Para trabajar en grupos de 4
Releer antentamente la novela y consignar:
1. Temas que se desarrollan, con varios ejemplos en los cuales se vea su desarrollo.
2. Ideas implícitas en esos temas.
3. Punto de vista narrativo.
4. Manejo del tiempo. Orden y ritmo temporal.
5. Espacio, características.
6. Construcción de personajes: funciones, relaciones, genealogía, rasgos distintivos.
7. Recursos expresivos del lenguaje.
lunes, 25 de agosto de 2008
Principales errores de los trabajos escritos
La lista de errores que sigue tiene como objetivo, revisar, repasar y actualizar los conocimientos
gramatica-
les y literarios con el fin de optimizar los resultados obtenidos en los trabajos escritos:
- Pacto de lectura: en muchos casos no se reconoce el género de lo que se está analizando. Se pone cuento en lugar de farsa u obra teatral.
- En el análisis textual, muchas veces no se mencionan las estrategias específicas del género, o el vocabulario correspondiente.
- Se repiten innecesariamente las palabras en un párrafo o en párrafos cercanos sin recurrir a los procedimientos de cohesión como sinonimia, referencialidad, elipsis.
- Se crean neologismos o se usan de manera imprecisa las palabras, con lo cual se afecta el sentido del texto ya sea porque se lo vuelve confuso, impreciso o inentendible.
- No se correlacionan adecuadamente los tiempos y modos verbales, de modo tal que el efecto es de falta de cohesión ya que en un mismo texto sin lógica se emplea indistintamente pasado o presente, indicativo o subjuntivo.
- No se pone tilde en las palabras que la llevan y se comenten errores ortográficos al poner s donde va z, por ejemplo, o no usar mayúsculas cuando corresponde.
- No se respeta el registro y las fórmulas adecuadas en una carta formal. En algunos casos no se usa un vocabulario neutro y el entusiasmo o la subjetividad del emisor afecta la información que se da.
- No se organiza adecuadamente la información según criterios de orden, jerarquía y coherencia.
- Se usan expresiones en las que no se revela cortesía.
- Se usa el pronombre Yo en función sujeto, cuando en español de debe evitar su uso ya que la desinencia lo indica y no hay problemas de ambigüedad.
- No se usan los conectores lógicos y temporales de manera precisa.
- No se tiene en cuenta la legibilidad y claridad en la escritura.
Los alumnos deberán consultar las guías y materiales de la carpeta para que estos problemas desaparezcan de sus escritos y poner mucho más cuidado en la redacción de los diversos trabajos, revisándolos, corrigiéndolos y reescribiéndolos.
martes, 29 de julio de 2008
Crónica de una muerte anunciada
- Gabriel García Marquez en You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=-Oh_sR3bKG4
- Texto de la novela en PDF y prólogo: http://colegiorafaelbernal.googlepages.com/GabrielGarcaMrquez-Crnicadeunamuerte.pdf
Crónica de una muerte anunciada es una de las novelas más importantes y populares de Gabriel García Márquez, escritor colombiano que fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1982. García Márquez es uno de los principales representantes del llamado "boom" de la novela hispanoamericana.
Precisamente, en Crónica de una muerte anunciada, publicada en 1981, se pueden observar algunos de los rasgos que caracterizaron ese movimiento renovador en lo literario: el tratamiento novedoso del ámbito rural, algunos destellos de realismo mágico y, sobre todo, el uso de novedosas técnicas narrativas y de un estilo extraordinariamente versátil.
La historia y su origen
Para el autor, su novela representó un acercamiento entre lo periodístico y lo narrativo, y una aproximación a la novela policíaca. La historia contada se inspira en un suceso real, ocurrido en la aldea de Aracataca (1951), del que el autor tomó el suceso central (el crimen), los protagonistas, el escenario y las circunstancias, alterándolo narrativamente, pero sin descuidar nunca los datos y las precisiones obligadas en toda crónica periodística.
En un pequeño pueblo, cercano a la costa caribeña y prácticamente aislado cuya única conexión con el exterior es un río, se casan Bayardo San Román, rico y recién llegado, y Ángela Vicario. Tras celebrar su boda, los recién casados se retiran a su nueva casa, después de lo cual Bayardo descubre que su esposa no es virgen. Cuando lo descubre, devuelve a Ángela Vicario a la casa de sus padres donde la madre de la chica la apaliza. Ángela culpa de lo sucedido a Santiago Nasar, joven y querido vecino del pueblo.
Años después, Ángela Vicario seguirá escribiéndole cada día rogándole que vuelva, primero formalmente, después con cartas de jóven enamorada y, finalmente, fingiendo enfermedades... Así pues, Bayardo San Román vuelve claramente desmejorado con toda la correspondencia sin abrir.
Los hermanos Vicario -Pedro y Pablo-, obligados por la defensa del honor familiar, anuncian por todo el pueblo que matarán a Santiago Nasar, quien curiosamente no se entera sino minutos antes de morir de las intenciones de los hermanos Vicario. Éstos, después de considerarlo en varias ocasiones, acaban matándolo en la puerta de su casa, a la vista de la gente que no hizo o no pudo hacer nada para evitarlo. Pasados más de 20 años, un cronista se pregunta por tanto silencio, y reconstruye paso a paso los hechos que acabarán en la muerte de Santiago.
De este carácter real y verídico viene el nombre de crónica, que no sólo aparece en el título de la novela, sino que la orienta estructuralmente, ya que, desde el comienzo, lo que pretende el narrador es la recopilación de datos y testimonios, que de alguna manera puedan ayudar a entender el por qué del asesinato de Santiago Nasar, lo inevitable del mismo, así como los perfiles humanos y psicológicos de todos los personajes que tuvieron, por acción y omisión, algo que ver con el funesto suceso.
Personajes
Santiago Nasar - Hombre de 21 años que abandona los estudios de secundaria tras fallecer su padre para dirigir "El Divino Rostro", una hacienda que su padre le dejó en herencia. Es un personaje soñador, alegre y que no se mete en líos, que es asesinado por los hermanos Vicario tras ser señalado por la hermana de estos como el que la desfloró.
Ángela Vicario - Mujer de Bayardo San Román, quien fue devuelta en su noche de bodas al no llegar virgen al matrimonio por supuesta culpa de Santiago Nasar.
Ibrahim Nasar - Árabe difunto padre de Santiago Nasar. Se hace notar que él hablaba en árabe con su hijo y él así le contestaba y lo remarca como un hecho extraño ya que no era normal a partir de la tercera generación (a la que pertenece Santiago).
Victoria Guzmán - Cocinera de la familia de Santiago Nasar. Antes de ser la cocinera, fue amante de Ibrahim Nasar
Divina Flor - Hija de Victoria Guzmán. Sabe que tarde o temprano será la amante —lo quiera o no— de Santiago Nasar.
El obispo – Aborrece el pueblo. Es después de su visita cuando Santiago Nasar es asesinado.
Plácida Linero - La Madre de Santiago Nasar. Su hijo es asesinado en la puerta principal de su propia casa, tras que su madre la cerrara pensando que éste se encontraba en su interior.
Luisa Santiaga - Madre del narrador, y por tanto de Margot, Luis Enrique y Jaime; madrina de bautismo de Santiago Nasar, en honor a quien éste fue nombrado.
Pedro Vicario - Hermano de Ángela Vicario, gemelo de Pablo Vicario. Toma la iniciativa de matarlo, aunque no estén muy convencidos.
Pablo Vicario - Hermano de Ángela Vicario, gemelo de Pedro Vicario.
Margot - Hermana del narrador.
Jaime - Hermano menor del narrador.
Luis Enrique - Hermano del narrador.
Padre Carmen Amador - Párroco del pueblo y ex-estudiante de medicina. Le hace una autopsia muy poco acurada al muerto.
Cristóbal "Cristo" Bedoya - Amigo de Santiago Nasar. Intentó, sin éxito, evitar su muerte.
Lázaro Aponte - Coronel retirado y alcalde del pueblo. Es la única persona del pueblo que se atreve a hacer algo contra el asesinato al cogerles los cuchillos a los asesinos aunque ellos vayan por otros.
Flora Miguel - Novia de Santiago Nasar.
Bayardo San Román - Forastero que se casó con Ángela Vicario.
Magdalena Oliver - Vecina del pueblo.
Poncio Vicario - Padre de Ángela Vicario.
Purísima del Carmen o Pura Vicario- Madre de los gemelos (Pablo y Pedro) y de Ángela Vicario.
Mercedes Barcha - Futura esposa del narrador.
María Alejandrina Cervantes - Dueña de un lenocinio del pueblo. Santiago Nasar estuvo enamorado de ella en la adolescencia.
Clotilde Armenta - Dueña de la tienda de leche de la plaza.
Rogelio de la flor - Marido de Clotilde Armenta.
General Petronio San Román - Padre de Bayardo San Román. Aparece también en Cien años de soledad como el asesino de Aureliano Buendía.
Alberta Simonds - Madre de Bayardo San Román.
Faustino Santos - Carnicero del pueblo. Ve a los gemelos Vicario afilar sus cuchillos aunque no hace nada ya que cree que están borrachos.
Leonardo Pornoy - Agente de policía.
Doctor Dionisio Iguarán - Doctor del pueblo, primo hermano de Luisa Santiaga.
Hortensia Baute - Vecina de pueblo.
Prudencia Cotes - Novia de Pablo Vicario.
Suseme Abdala - Matriarca de la comunidad de árabes asentados en el pueblo.
La monja - Hermana del narrador.
Próspera Arango.
Meme Loaiza.
Aura Villeros - Comadrona del pueblo.
Polo Carrillo - Dueño de la planta eléctrica.
Fausta López - Mujer de Polo Carrillo.
Indalecio Pardo - Amigo de la familia de Santiago Nasar.
Escolástica Cisneros.
Sara Noriega - Dueña de la tienda de zapatos.
Celeste Dangond - Vecino del pueblo.
Yamil Shaium - Árabe antiguo socio de Ibrahim Nasar y buen amigo de la familia.
Viudo de Xius - Viudo de Yolanda de Xius, y dueño original de la casa más bella del pueblo que es comprada por Bayardo San Román.
Wenefrida Márquez - Tía del narrador, vive en frente de Santiago Nasar.
Nahir Miguel - Padre de Flora Miguel, novia de Santiago Nasar.
Poncho Lanao - Vecino de Santiago Nasar, vive en la casa contigua a de éste.
Argénida Lanao - Hija de Poncho Lanao.
Juez Instructor - Sólo aparece al final de la obra.
Temas
La imposibilidad de acceder al conocimiento de la verdad: uno de los aspectos de la novela que más llaman la atención es que deja sin aclarar al menos dos aspectos fundamentales de la historia: uno, si fue o no Santiago Nasar quien desvirgó a Ángela Vicario; dos, cómo fue posible que su asesinato no pudiese llegar a ser evitado dadas las circunstancias públicas en que se desarrolló. Dado que la novela se presenta como la reconstrucción casi periodística de unos hechos reales a través de minuciosa investigación, la conclusión de la misma dejando sin resolver aspectos tan esenciales pone de manifiesto la dificultad extrema de alcanzar en ocasiones el conocimiento de la verdad, sobre todo, cuando, como es el caso, se indaga con cierta profundidad en los hechos.
La violencia: no sólo en lo que se refiere en la ejecución del crimen sino también en otras dimensiones de la historia; se trata de la violencia presente en la vida cotidiana: el machismo, el sentimiento irreprimible de venganza obligado por un cruel código de honor, Además, el lenguaje utilizado potencia esa violencia.
El fatalismo, el tema del destino fatal, del sino trágico: por acumulación de adversas casualidades, Santiago muere; la novela parece querer incidir en la idea de que el destino de Santiago Nasar estaba ya predeterminado y que nada que hubiese podido evitarlo tuvo ocasión de ocurrir.
El honor: un implacable mecanismo de venganza al que hay que acudir para restaurar el orden de la moral colectiva; no admite vacilación ni demora para ser restaurado y es obligación inexcusable; además, el honor legitima y sublima cualquier conducta (por ejemplo, tanto el cura como Carmen Amador consideran que los Vicario han probado su hombría, recuperando su dignidad y el honor de su familia).
La religión y las creencias de los individuos: se presenta como una mezcla de fetichismo, superstición, milagromilagrería, credulidad y simplismo; se incluye aquí, también, el tema de la figura del obispo y su visita frustrada, tratado desde un punto de vista crítico, con matices paródicos, irónicos...
La casualidad que mueve los hechos y que permite el crimen nos da a entender de como el azar y acontecimientos triviales puden cambiar el curso del destino. Ejemplos son: Santiago Nasar (al final de la novela) entra a la casa de su novia de súbito y no lo puede advertir Cristo Bedoya de su muerte. Plácida Lineros cierra la puerta creyendo que su hijo había subido, error que costaría la muerte de este. Si se profundiza se puede deducir que nos mueve al azar. Preguntas como: ¿Qué hago aquí? ¿Por qué nací con esta familia? ¿En este lugar? ¿Con esta gente y no con otra? ¿Por qué se tenía que casar con Ángela Vicario y no con otra? ¿Por qué el padre de Santiago Nasar llegó a ese pueblo? Si hubiera llegado a otro, nada de eso hubiera pasado..
Tiempo de la historia
Breve; condensado en menos de 24 horas: desde el domingo de la boda hasta el lunes del crimen; son horas muy detalladas a las que se les añadirá el cierre posterior, 23 años después, cuando se produce el reencuentro entre Bayardo y Ángela.
La narración del hecho se realiza 27 años después de la muerte de Santiago Nasar, cuando el narrador se reune con la madre de este el 27 aniversario de la muerte de su hijo y se reconstituye toda la historia de la muerte de Santiago Nasar.
viernes, 11 de julio de 2008
Tareas para el período de receso escolar de Julio
Para cuando se reinicien las clases en Agosto:
1. Los alumnos que fueron a Chile deben traer escrita la carta de la Prueba 2 cuyo texto habla de un pedido de profesores de un colegio de México.
2. Deben reescribir individualmente el trabajo sobre Arlt.
3. Deben tener leído el texto de Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada.
Felices vacaciones y aprovechen el tiempo para ponerse al día!!!!!
1. Los alumnos que fueron a Chile deben traer escrita la carta de la Prueba 2 cuyo texto habla de un pedido de profesores de un colegio de México.
2. Deben reescribir individualmente el trabajo sobre Arlt.
3. Deben tener leído el texto de Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada.
Felices vacaciones y aprovechen el tiempo para ponerse al día!!!!!
domingo, 22 de junio de 2008
sábado, 14 de junio de 2008
Roberto Arlt y el teatro expresionista
Por Rosalina Perales http://weblog.mendoza.edu.ar/historia/archives/000416.html
A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.
El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo” (1). En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munch, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Döblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.
Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.
El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. [...]
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. [...]
Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades, conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar “Los siete locos”, “Los lanzallamas” o “El jorobadito”.
Al teatro llega gracias a la combinación de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro del Pueblo de un capítulo de “Los siete locos” (1931). Desde ese momento se entregó a la creación dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: “Trescientos millones”, “Prueba de fuego”, “Saverio el cruel”, “El fabricante de fantasmas”, “La isla desierta”, “África”, “La fiesta del hierro” y “El desierto entra en la ciudad”.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –que “apellidamos” expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños de ser inventor con su prematura desaparición.
“La isla desierta” es un texto brevísimo (apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con órdenes de un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.
Ideológicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que se expresa en la exaltación de las imágenes:
EMPLEADOS 1 Y 2: “Yo, allá (sótano) perdí la vista”. “Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar”. (“La isla desierta”, 44-45)
La pérdida de la vista es un recurso metonímico para simbolizar la pérdida de la vida. “Tan tranquilos como en el fondo de una tumbra” o “en el fondo del mar” nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera negativa que crea la figura lingüística continúa en los otros personajes: “Y de allí traje el reumatismo...” o “Esto no se arregla con aspirina”.
Este lenguaje textual y polisémico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.
“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo.” (“La isla desierta”, 41)
Las imágenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. Así “uno es una lombriz solitaria en un intestino de cemento” o el Mulato “oscila simiescamente sobre sí mismo”.
Aunque Arlt clasifica su pieza como “burlería en un acto”, él mismo había dado el nombre de “farsa dramática” a sus piezas (a veces farsas trágicas) por la quiebra y confusión constante del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico”, al decir de Adolfo Prieto (2).
Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculización de los personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia como el infortunio físico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían motivo de dolor. La exageración de estas situaciones “jocosas” producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformación última del personaje (el trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados, subordinados).
Retomando la farsa arltiana, la palabra “burlería” hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se veía como a través de “espejos cóncavos”. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro español. Arlt observa una seriedad subterránea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática, en lugar de usar la ironía francamente cómica del lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando al son de la música tropical que les canta el Mulato en la oficina).
El título de la obra que examinamos, “La isla desierta”, responde a un contraste con el lugar de la acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la música que él mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a la realidad con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad – Fantasía – Realidad) . La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.
La manera de describir la realidad que utiliza Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya que allí se ofrece la descripción de una realidad concreta, “real”, pero a través de una continuada figuración negativa que sugiere una atmósfera específica para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones llevan de la mano a la exageración: una oficina “blanquísima, tatuajes “como para resucitar a un muerto”, todos los indígenas “viven desnudos entre las flores... y se alimentan de sopas de violetas y ensaladas de magnolias”. La combinación de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.
[...]
Universidad de Puerto Rico
A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.
El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo” (1). En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munch, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Döblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.
Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.
El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. [...]
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. [...]
Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades, conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar “Los siete locos”, “Los lanzallamas” o “El jorobadito”.
Al teatro llega gracias a la combinación de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro del Pueblo de un capítulo de “Los siete locos” (1931). Desde ese momento se entregó a la creación dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: “Trescientos millones”, “Prueba de fuego”, “Saverio el cruel”, “El fabricante de fantasmas”, “La isla desierta”, “África”, “La fiesta del hierro” y “El desierto entra en la ciudad”.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –que “apellidamos” expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños de ser inventor con su prematura desaparición.
“La isla desierta” es un texto brevísimo (apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con órdenes de un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.
Ideológicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que se expresa en la exaltación de las imágenes:
EMPLEADOS 1 Y 2: “Yo, allá (sótano) perdí la vista”. “Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar”. (“La isla desierta”, 44-45)
La pérdida de la vista es un recurso metonímico para simbolizar la pérdida de la vida. “Tan tranquilos como en el fondo de una tumbra” o “en el fondo del mar” nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera negativa que crea la figura lingüística continúa en los otros personajes: “Y de allí traje el reumatismo...” o “Esto no se arregla con aspirina”.
Este lenguaje textual y polisémico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.
“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo.” (“La isla desierta”, 41)
Las imágenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. Así “uno es una lombriz solitaria en un intestino de cemento” o el Mulato “oscila simiescamente sobre sí mismo”.
Aunque Arlt clasifica su pieza como “burlería en un acto”, él mismo había dado el nombre de “farsa dramática” a sus piezas (a veces farsas trágicas) por la quiebra y confusión constante del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico”, al decir de Adolfo Prieto (2).
Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculización de los personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia como el infortunio físico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían motivo de dolor. La exageración de estas situaciones “jocosas” producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformación última del personaje (el trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados, subordinados).
Retomando la farsa arltiana, la palabra “burlería” hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se veía como a través de “espejos cóncavos”. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro español. Arlt observa una seriedad subterránea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática, en lugar de usar la ironía francamente cómica del lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando al son de la música tropical que les canta el Mulato en la oficina).
El título de la obra que examinamos, “La isla desierta”, responde a un contraste con el lugar de la acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la música que él mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a la realidad con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad – Fantasía – Realidad) . La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.
La manera de describir la realidad que utiliza Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya que allí se ofrece la descripción de una realidad concreta, “real”, pero a través de una continuada figuración negativa que sugiere una atmósfera específica para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones llevan de la mano a la exageración: una oficina “blanquísima, tatuajes “como para resucitar a un muerto”, todos los indígenas “viven desnudos entre las flores... y se alimentan de sopas de violetas y ensaladas de magnolias”. La combinación de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.
[...]
Universidad de Puerto Rico
La isla desierta de Roberto Arlt
Texto: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/arlt/la_isla_desierta.htm
Obras de tearto escritas por Roberto Arlt
El Humillado (1932)
Adaptación teatral de uno de los capítulos de Los siete locos.
300 millones (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Prueba de amor (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Esta pieza teatral fue escrita al comienzo de la llamada década infame.
La obra está situada en Buenos Aires la tarde del golpe de Uriburu donde se inauguran los golpes de estado en la Argentina (los textos en off narran algunos sucesos de ese día).
Los personajes de Prueba de amor son : Un novio que duda con obsesión de su novia, como la mayoría de los novios arltianos y una novia, no tan sumisa como muchas de ellas. En medio está la prueba de amor que alude a las relaciones sexuales que los novios exigían antes de casarse y era común hasta fines de los cincuenta. Pero en Prueba no es justamente el himen lo que está en juego sino el dinero, tema también recurrente en toda la obra de Roberto Arlt. La vigencia de esta pieza teatral es que aún hoy día los hombres y las mujeres siguen teniendo dificultades para relacionarse, aunque la virginidad sea solo un eco del pasado.
Prueba de amor representa el enfrentamiento de un hombre y una mujer. Pero también ellos personifican el conflicto de una sociedad hipócrita que enseña a las mujeres a ser sumisas para conseguir sus objetivos y a los hombres a ser violentos para sostener su poder. La prueba es entonces una prueba de fuerza entre las partes enfrentadas.
Si Arlt hubiera escrito esta obra en nuestros días probablemente lo hubiera hecho para la televisión. Lo hizo en 1932 cuando estaban de moda los folletines (novelas por entrega) y comenzaba a ser popular el radioteatro. (alternativateatral.com)
La juerga de las polichinelas (1934)
Un hombre sensible (1934)
Saverio el Cruel (1936)
El barrio de Palermo se verá convulsionado por la historia de Saverio, un cándido mantequero que será utilizado por un grupo de hombres y mujeres para su diversión. Los integrantes de la barra, jóvenes dispuestos a todo con tal de pasar un buen momento, eligieron como blanco a este vendedor puerta a puerta para hurdir la burla. No sin poesía y crueldad, se presume que se vivirá una historia de amor, de locura y de muerte.
El fabricante de fantasmas (1936)
Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria. Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa. En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica (cervantesvirtual.com).
La isla desierta (1937)
"Roberto Arlt. A él lo que lo excede del trabajo es la rutina. Ustedes se acordarán de La isla desierta. Están en una oficina, está el gran ventanal y están soñando con el viaje, el raje. El raje tiene muchas formas: o te tomás un barco o te fumás un pucho. Rajar. Esto no lo aguanto más, es una cultura invivible. Esos son los personajes de Arlt. Hasta que llega... primero el que lo embala es el ordenanza que toca el tambor. Pequeña piecita de teatro de Roberto Arlt. Todos los empleados de la oficina empiezan a bailar, a sacarse la ropa. Es la ruptura, se vuelven salvajes y reniegan de la cultura victoriana, de la cultura burguesa. Es el strip-tease. Es esto, es una metáfora el strip-tease. Eso no va más, es mentira todo. Hasta que llega el jefe, al final de La isla, y paran todos el baile. Se dejan de reír, dejan de ser libres, "pero lo que pasa –el empleado explica– es que como se ve el río y los barcos, desde mañana vidrios ahumados". Se acabó la libertad, hay que volver a la rutina. Este es uno de los dilemas fundamentales de Arlt, que ya está cuestionando, está corroyendo los valores del discurso institucional." (Fragmento de una conferencia de David Viñas enlas Jornadas preparatorias para la creación de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo)
África (1938)
Sus cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra. África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas (Teodosio Fernández)
La fiesta del hierro (1940)
El desierto entra en la ciudad (1942)
Estoy cargada de muerte
Separación feroz (1938)
Ediciones de su teatro:
Obras de tearto escritas por Roberto Arlt
El Humillado (1932)
Adaptación teatral de uno de los capítulos de Los siete locos.
300 millones (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Prueba de amor (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Esta pieza teatral fue escrita al comienzo de la llamada década infame.
La obra está situada en Buenos Aires la tarde del golpe de Uriburu donde se inauguran los golpes de estado en la Argentina (los textos en off narran algunos sucesos de ese día).
Los personajes de Prueba de amor son : Un novio que duda con obsesión de su novia, como la mayoría de los novios arltianos y una novia, no tan sumisa como muchas de ellas. En medio está la prueba de amor que alude a las relaciones sexuales que los novios exigían antes de casarse y era común hasta fines de los cincuenta. Pero en Prueba no es justamente el himen lo que está en juego sino el dinero, tema también recurrente en toda la obra de Roberto Arlt. La vigencia de esta pieza teatral es que aún hoy día los hombres y las mujeres siguen teniendo dificultades para relacionarse, aunque la virginidad sea solo un eco del pasado.
Prueba de amor representa el enfrentamiento de un hombre y una mujer. Pero también ellos personifican el conflicto de una sociedad hipócrita que enseña a las mujeres a ser sumisas para conseguir sus objetivos y a los hombres a ser violentos para sostener su poder. La prueba es entonces una prueba de fuerza entre las partes enfrentadas.
Si Arlt hubiera escrito esta obra en nuestros días probablemente lo hubiera hecho para la televisión. Lo hizo en 1932 cuando estaban de moda los folletines (novelas por entrega) y comenzaba a ser popular el radioteatro. (alternativateatral.com)
La juerga de las polichinelas (1934)
Un hombre sensible (1934)
Saverio el Cruel (1936)
El barrio de Palermo se verá convulsionado por la historia de Saverio, un cándido mantequero que será utilizado por un grupo de hombres y mujeres para su diversión. Los integrantes de la barra, jóvenes dispuestos a todo con tal de pasar un buen momento, eligieron como blanco a este vendedor puerta a puerta para hurdir la burla. No sin poesía y crueldad, se presume que se vivirá una historia de amor, de locura y de muerte.
El fabricante de fantasmas (1936)
Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria. Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa. En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica (cervantesvirtual.com).
La isla desierta (1937)
"Roberto Arlt. A él lo que lo excede del trabajo es la rutina. Ustedes se acordarán de La isla desierta. Están en una oficina, está el gran ventanal y están soñando con el viaje, el raje. El raje tiene muchas formas: o te tomás un barco o te fumás un pucho. Rajar. Esto no lo aguanto más, es una cultura invivible. Esos son los personajes de Arlt. Hasta que llega... primero el que lo embala es el ordenanza que toca el tambor. Pequeña piecita de teatro de Roberto Arlt. Todos los empleados de la oficina empiezan a bailar, a sacarse la ropa. Es la ruptura, se vuelven salvajes y reniegan de la cultura victoriana, de la cultura burguesa. Es el strip-tease. Es esto, es una metáfora el strip-tease. Eso no va más, es mentira todo. Hasta que llega el jefe, al final de La isla, y paran todos el baile. Se dejan de reír, dejan de ser libres, "pero lo que pasa –el empleado explica– es que como se ve el río y los barcos, desde mañana vidrios ahumados". Se acabó la libertad, hay que volver a la rutina. Este es uno de los dilemas fundamentales de Arlt, que ya está cuestionando, está corroyendo los valores del discurso institucional." (Fragmento de una conferencia de David Viñas enlas Jornadas preparatorias para la creación de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo)
África (1938)
Sus cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra. África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas (Teodosio Fernández)
La fiesta del hierro (1940)
El desierto entra en la ciudad (1942)
Estoy cargada de muerte
Separación feroz (1938)
Ediciones de su teatro:
300 millones y Prueba de amor, Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Saverio el Cruel. El fabricante de fantasmas. La isla desierta. 300 millones. Prueba de amor , Buenos Aires: Futuro, 1950
El desierto entra en la ciudad , Buenos Aires: Futuro, 1952 (prólogo de Mirta Arlt)
Erdosain, el Humillado,Buenos Aires: Teatro de los Independientes, 1955
Saverio el Cruel en 3 dramaturgos rioplatenses, Ottawa: Girol Books, 1994 (edición de F. Dauster, L. Lyday y G.Woodyard)
Trescientos millones y La juerga de las polichinelas, Buenos Aires: Huemul, 1982 (prólogo de Mirta Arlt)
La isla desierta (para ir a verla al teatro cuando tengan ganas)
La Isla Desierta de Roberto Arlt por el Grupo Ojcuro Teatro Ciego. Farsa DramáticaFundación Konex Centro Cultural Konex, Ciudad Cultural Konex , Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos AiresHorarios: /Sab 21:00 hs. Entrada: $20,00 -
Todos somos ciegos en La Isla Desierta, de Roberto Arlt
Por Alejandra Portela.
Sólo treinta y dos espectadores podrán disfrutar todos los viernes en la Fundación Konex de esta novedosa experiencia que, desde la propuesta del grupo Ojcuro (Gerardo Bentatti y José Menchaca) pone en escena La isla desierta de Roberto Arlt.
Seguramente, después de compartirla, no recordarás haber vivido un ejercicio semejante. "Ver para creer" en este caso, se convertirá en "sentir para creer". Resulta difícil, en todo caso, no usar el verbo mirar, o cualquier acepción de la idea de ver. Porque es la vista, de los cinco sentidos, el único que no se podrá usar durante la hora y diez minutos que dura la obra. Es que todo ocurre en la más absoluta oscuridad.
Te puedo contar el argumento, salido de la más exclusiva prosa arltiana. En una oficina con vista al puerto de Buenos Aires, varios empleados, oprimidos por un trabajo monótono y sin futuro, alienados, escuchan durante todas las horas del día las bocinas de los barcos. Ante este sonido tienen distintas sensaciones, pero uno de ellos, Cipriano, el cordobés, saca provecho de la situación y empieza a contar historias, invitando a sus compañeros a un sueño. Imaginar que él es marinero y recorrió todos los mares del mundo.
La puesta comienza aquí a enriquecerse con sorpresas maravillosas: en una feria china sentimos a nuestro alrededor los ruidos de los carros, los olores de los canastos, de los puestos, las voces; en la selva, el frescor de las plantas, el agua del arroyo, los pasos entre las hojas; en una isla desierta, el ruido del mar, el viento. Ahora bien, los colores, las formas de los objetos, el movimiento, las sombras, los contraluces, tendremos que imaginarlo.Pues seguimos en la más oscura oscuridad. Dos cuestiones: problematizado el hecho literario, anulado el sentido de la vista, somos "voyeurs sensoriales" de un relato que nos parece dirigido únicamente a nosotros. Porque todos los demás espectadores no están, no los vemos, no los sentimos sino integrados a la escena, a la historia. Ese espectador deja de ser tal en un momento. Esta palabra, que proviene de "spectare" supone ya un mirar, un asistir con los ojos. Por eso también es cuestionable la palabra espectador. Ese momento de cruce entre lo que somos mirando y lo que seremos sintiendo se produce al ser invitados por uno de los actores a la sala. El nos guía con nuestra mano en su hombro.
Otro actor nos espera en la puerta de la sala, donde la oscuridad comienza. Con esta nueva guía, que nos va hablando a medida que avanzamos, caminamos a tientas hasta que otra mano nos espera y nos deposita finalmente en la butaca. La otra cuestión es esa incomodidad de la soledad que plantea de por sí el hecho de la oscuridad, por qué no pensar que estamos siendo observados por una lente capaz de mirar en ella.?. Eso inquieta mucho más que cualquier otra cosa.Habrá que esperar unos minutos hasta que la sala se complete con los demás asistentes. Y todo comienza.Los costados se llenan de teclas de máquina de escribir, comienzan los perfumes, las percepciones, las intuiciones, las sensualidades de lo que imaginamos.Estamos un paso más allá de la literatura, nos enriquece esa idea.
Y estamos un poco más acá de esos actores que cuando se prende la luz y termina nuestra breve "incomodidad" descubrimos que son ciegos. Y para ellos, como para esos personajes arltianos, como para nuestra hora y media sin luz, la oscuridad es para siempre.
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