domingo, 22 de junio de 2008

Pintura expresionista

LA REALIDAD FRENTE A UN ESPEJO DEFORMANTE: HIPÉRBOLE Y SINTESIS: E. MUNCH














sábado, 14 de junio de 2008

Roberto Arlt y el teatro expresionista

Por Rosalina Perales http://weblog.mendoza.edu.ar/historia/archives/000416.html

A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.

El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo” (1). En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munch, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Döblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.
Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.
El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. [...]

En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. [...]
Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades, conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar “Los siete locos”, “Los lanzallamas” o “El jorobadito”.

Al teatro llega gracias a la combinación de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro del Pueblo de un capítulo de “Los siete locos” (1931). Desde ese momento se entregó a la creación dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: “Trescientos millones”, “Prueba de fuego”, “Saverio el cruel”, “El fabricante de fantasmas”, “La isla desierta”, “África”, “La fiesta del hierro” y “El desierto entra en la ciudad”.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –que “apellidamos” expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños de ser inventor con su prematura desaparición.
“La isla desierta” es un texto brevísimo (apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con órdenes de un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.

Ideológicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que se expresa en la exaltación de las imágenes:

EMPLEADOS 1 Y 2: “Yo, allá (sótano) perdí la vista”. “Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar”. (“La isla desierta”, 44-45)

La pérdida de la vista es un recurso metonímico para simbolizar la pérdida de la vida. “Tan tranquilos como en el fondo de una tumbra” o “en el fondo del mar” nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera negativa que crea la figura lingüística continúa en los otros personajes: “Y de allí traje el reumatismo...” o “Esto no se arregla con aspirina”.

Este lenguaje textual y polisémico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.
“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo.” (“La isla desierta”, 41)

Las imágenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. Así “uno es una lombriz solitaria en un intestino de cemento” o el Mulato “oscila simiescamente sobre sí mismo”.
Aunque Arlt clasifica su pieza como “burlería en un acto”, él mismo había dado el nombre de “farsa dramática” a sus piezas (a veces farsas trágicas) por la quiebra y confusión constante del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico”, al decir de Adolfo Prieto (2).
Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculización de los personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia como el infortunio físico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían motivo de dolor. La exageración de estas situaciones “jocosas” producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformación última del personaje (el trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados, subordinados).
Retomando la farsa arltiana, la palabra “burlería” hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se veía como a través de “espejos cóncavos”. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro español. Arlt observa una seriedad subterránea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática, en lugar de usar la ironía francamente cómica del lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando al son de la música tropical que les canta el Mulato en la oficina).
El título de la obra que examinamos, “La isla desierta”, responde a un contraste con el lugar de la acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la música que él mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a la realidad con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad – Fantasía – Realidad) . La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.

La manera de describir la realidad que utiliza Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya que allí se ofrece la descripción de una realidad concreta, “real”, pero a través de una continuada figuración negativa que sugiere una atmósfera específica para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones llevan de la mano a la exageración: una oficina “blanquísima, tatuajes “como para resucitar a un muerto”, todos los indígenas “viven desnudos entre las flores... y se alimentan de sopas de violetas y ensaladas de magnolias”. La combinación de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.
[...]

Universidad de Puerto Rico

La isla desierta de Roberto Arlt

Texto: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/arlt/la_isla_desierta.htm

Obras de tearto escritas por Roberto Arlt


El Humillado (1932)
Adaptación teatral de uno de los capítulos de Los siete locos.

300 millones (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932

Prueba de amor (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Esta pieza teatral fue escrita al comienzo de la llamada década infame.
La obra está situada en Buenos Aires la tarde del golpe de Uriburu donde se inauguran los golpes de estado en la Argentina (los textos en off narran algunos sucesos de ese día).
Los personajes de Prueba de amor son : Un novio que duda con obsesión de su novia, como la mayoría de los novios arltianos y una novia, no tan sumisa como muchas de ellas. En medio está la prueba de amor que alude a las relaciones sexuales que los novios exigían antes de casarse y era común hasta fines de los cincuenta. Pero en Prueba no es justamente el himen lo que está en juego sino el dinero, tema también recurrente en toda la obra de Roberto Arlt. La vigencia de esta pieza teatral es que aún hoy día los hombres y las mujeres siguen teniendo dificultades para relacionarse, aunque la virginidad sea solo un eco del pasado.
Prueba de amor representa el enfrentamiento de un hombre y una mujer. Pero también ellos personifican el conflicto de una sociedad hipócrita que enseña a las mujeres a ser sumisas para conseguir sus objetivos y a los hombres a ser violentos para sostener su poder. La prueba es entonces una prueba de fuerza entre las partes enfrentadas.
Si Arlt hubiera escrito esta obra en nuestros días probablemente lo hubiera hecho para la televisión. Lo hizo en 1932 cuando estaban de moda los folletines (novelas por entrega) y comenzaba a ser popular el radioteatro. (alternativateatral.com)

La juerga de las polichinelas (1934)

Un hombre sensible (1934)

Saverio el Cruel (1936)
El barrio de Palermo se verá convulsionado por la historia de Saverio, un cándido mantequero que será utilizado por un grupo de hombres y mujeres para su diversión. Los integrantes de la barra, jóvenes dispuestos a todo con tal de pasar un buen momento, eligieron como blanco a este vendedor puerta a puerta para hurdir la burla. No sin poesía y crueldad, se presume que se vivirá una historia de amor, de locura y de muerte.

El fabricante de fantasmas (1936)
Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria. Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa. En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica (cervantesvirtual.com).

La isla desierta (1937)
"Roberto Arlt. A él lo que lo excede del trabajo es la rutina. Ustedes se acordarán de La isla desierta. Están en una oficina, está el gran ventanal y están soñando con el viaje, el raje. El raje tiene muchas formas: o te tomás un barco o te fumás un pucho. Rajar. Esto no lo aguanto más, es una cultura invivible. Esos son los personajes de Arlt. Hasta que llega... primero el que lo embala es el ordenanza que toca el tambor. Pequeña piecita de teatro de Roberto Arlt. Todos los empleados de la oficina empiezan a bailar, a sacarse la ropa. Es la ruptura, se vuelven salvajes y reniegan de la cultura victoriana, de la cultura burguesa. Es el strip-tease. Es esto, es una metáfora el strip-tease. Eso no va más, es mentira todo. Hasta que llega el jefe, al final de La isla, y paran todos el baile. Se dejan de reír, dejan de ser libres, "pero lo que pasa –el empleado explica– es que como se ve el río y los barcos, desde mañana vidrios ahumados". Se acabó la libertad, hay que volver a la rutina. Este es uno de los dilemas fundamentales de Arlt, que ya está cuestionando, está corroyendo los valores del discurso institucional." (Fragmento de una conferencia de David Viñas enlas Jornadas preparatorias para la creación de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo)

África (1938)
Sus cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra. África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas (Teodosio Fernández)

La fiesta del hierro (1940)
El desierto entra en la ciudad (1942)
Estoy cargada de muerte
Separación feroz (1938)

Ediciones de su teatro:

300 millones y Prueba de amor, Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Saverio el Cruel. El fabricante de fantasmas. La isla desierta. 300 millones. Prueba de amor , Buenos Aires: Futuro, 1950
El desierto entra en la ciudad , Buenos Aires: Futuro, 1952 (prólogo de Mirta Arlt)
Erdosain, el Humillado,Buenos Aires: Teatro de los Independientes, 1955
Saverio el Cruel en 3 dramaturgos rioplatenses, Ottawa: Girol Books, 1994 (edición de F. Dauster, L. Lyday y G.Woodyard)
Trescientos millones y La juerga de las polichinelas, Buenos Aires: Huemul, 1982 (prólogo de Mirta Arlt)

La isla desierta (para ir a verla al teatro cuando tengan ganas)

La Isla Desierta de Roberto Arlt por el Grupo Ojcuro Teatro Ciego. Farsa DramáticaFundación Konex Centro Cultural Konex, Ciudad Cultural Konex , Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos AiresHorarios: /Sab 21:00 hs. Entrada: $20,00 -

Todos somos ciegos en La Isla Desierta, de Roberto Arlt

Por Alejandra Portela.

Sólo treinta y dos espectadores podrán disfrutar todos los viernes en la Fundación Konex de esta novedosa experiencia que, desde la propuesta del grupo Ojcuro (Gerardo Bentatti y José Menchaca) pone en escena La isla desierta de Roberto Arlt.

Seguramente, después de compartirla, no recordarás haber vivido un ejercicio semejante. "Ver para creer" en este caso, se convertirá en "sentir para creer". Resulta difícil, en todo caso, no usar el verbo mirar, o cualquier acepción de la idea de ver. Porque es la vista, de los cinco sentidos, el único que no se podrá usar durante la hora y diez minutos que dura la obra. Es que todo ocurre en la más absoluta oscuridad.

Te puedo contar el argumento, salido de la más exclusiva prosa arltiana. En una oficina con vista al puerto de Buenos Aires, varios empleados, oprimidos por un trabajo monótono y sin futuro, alienados, escuchan durante todas las horas del día las bocinas de los barcos. Ante este sonido tienen distintas sensaciones, pero uno de ellos, Cipriano, el cordobés, saca provecho de la situación y empieza a contar historias, invitando a sus compañeros a un sueño. Imaginar que él es marinero y recorrió todos los mares del mundo.

La puesta comienza aquí a enriquecerse con sorpresas maravillosas: en una feria china sentimos a nuestro alrededor los ruidos de los carros, los olores de los canastos, de los puestos, las voces; en la selva, el frescor de las plantas, el agua del arroyo, los pasos entre las hojas; en una isla desierta, el ruido del mar, el viento. Ahora bien, los colores, las formas de los objetos, el movimiento, las sombras, los contraluces, tendremos que imaginarlo.Pues seguimos en la más oscura oscuridad. Dos cuestiones: problematizado el hecho literario, anulado el sentido de la vista, somos "voyeurs sensoriales" de un relato que nos parece dirigido únicamente a nosotros. Porque todos los demás espectadores no están, no los vemos, no los sentimos sino integrados a la escena, a la historia. Ese espectador deja de ser tal en un momento. Esta palabra, que proviene de "spectare" supone ya un mirar, un asistir con los ojos. Por eso también es cuestionable la palabra espectador. Ese momento de cruce entre lo que somos mirando y lo que seremos sintiendo se produce al ser invitados por uno de los actores a la sala. El nos guía con nuestra mano en su hombro.

Otro actor nos espera en la puerta de la sala, donde la oscuridad comienza. Con esta nueva guía, que nos va hablando a medida que avanzamos, caminamos a tientas hasta que otra mano nos espera y nos deposita finalmente en la butaca. La otra cuestión es esa incomodidad de la soledad que plantea de por sí el hecho de la oscuridad, por qué no pensar que estamos siendo observados por una lente capaz de mirar en ella.?. Eso inquieta mucho más que cualquier otra cosa.Habrá que esperar unos minutos hasta que la sala se complete con los demás asistentes. Y todo comienza.Los costados se llenan de teclas de máquina de escribir, comienzan los perfumes, las percepciones, las intuiciones, las sensualidades de lo que imaginamos.Estamos un paso más allá de la literatura, nos enriquece esa idea.

Y estamos un poco más acá de esos actores que cuando se prende la luz y termina nuestra breve "incomodidad" descubrimos que son ciegos. Y para ellos, como para esos personajes arltianos, como para nuestra hora y media sin luz, la oscuridad es para siempre.