jueves, 20 de noviembre de 2008

Recursos del lenguaje

Recursos de connotación


Estas son algunas de las figuras y recursos más usados en el discurso literario:

Anáfora: repetición de una misma palabra al comienzo de verso.
Aliteración: repetición notable de un mismo sonido en diversas o en la misma palabra.
Antítesis: contraposición de palabras o de conceptos (“lloran los justos/ gozan los culpables).
Asonancia: repetición notable de vocales en diversas o en la misma palabra (no confundir con rima).
Comparación: figura que traza un simil entre dos construcciones o sentidos unidas por medio de un nexo compartivo (como): “El sol era redondo como un caramelo de miel”.
Cultismo: palabras que han sido tomadas directamente del griego o el latín: “hipogrifo” en lugar de caballo.
Elipsis: supresión de algún elemento gramatical (verbo, sustantivo, etc.) en la oración para volver más oscuro el lenguaje.
Enumeración: acumulación de palabras con efecto intensificador. En literatura todo lo que se repite es significativo.
Hipérbaton: construcción por la cual se desordena el orden sintáctico habitual con el fin de poner en relevancia algún componente de la oración. “A fugitivas sombras, doy abrazos”.
Hipérbole: exageración ( “Érase un hombre a una nariz pegado”)
Ironía: empleo de una expresión con valor contrario al literal, “me encanta que ensucien la ropa recién lavada”.
Metáfora: Procedimiento por el cual se sustituye un elemento real por uno imaginario o poético. Tiene como base una comparación entre dos elementos a la que le falta el nexo comparativo y muchas veces el referente real: “Tus dientes, perlas” (metáfora impura); “Las perlas de tu boca” (metáfora pura).
Metonimia: desplazamiento que se produce entre dos elementos contiguos que no pertenecen al mismo ser u objeto. Dos operaciones son propias de la metonimia: nombrar el continente en lugar del contenido (la Casa Rosada emitió un comunicado) o el efecto en lugar de la causa (las olas crujen bajo el muelle).
Neologismos: palabras de invención novedosa: “archipobre”.
Oxímoron: relación entre dos elementos antitéticos (“oscura claridad”) que intensifica la significación de ambos miembros del binomio.
Paradoja: contradicción conceptual: “cuchillo sin hoja al que le falta el mango”.
Paralelismo: versos que tienen una construcción sintáctica similar (“con el pico cortaba la rama/ con la rama cortaba la flor”).
Quiasmo: se repite la relación entre dos palabras pero en forma invertida: “hay que comer para vivir y no vivir para comer”.
Sinécdoque: recurso que consiste en nombrar la parte por el todo: “dos ojos avanzaron hacia mí”.
Zeugma: coordinación gramatical de dos palabras pertenecientes a universos semánticos diferentes: “vestidos de andrajos y desalientos”.

Análisis de un texto narrativo


Para hacer un buen análisis y redactarlo:
A. Hacer un esquema con los siguientes elementos:
1. Relacionar el título del texto con el tema central.
Para eso buscar palabras, frases o fragmentos cuyas palabras te permitan ejemplificar lo que decís (indicios o indicadores temáticos)
2. Fragmentar el relato

a. Se puede dividir en introducción, desarrollo (nudo) y desenlace.
La introducción se reconoce porque plantea la situación inicial de la historia.
El desarrollo, porque contiene el conflicto central y los sucesos que arman la historia.
El deselance porque nos da el final que por lo general es sorpresivo o inesperado para el lector, aunque a veces puede ser un final abierto.

b. También se puede fragmentar de acuerdo a otros criterios: temas, tipo de discurso (descripción, narración, diálogo, etc.)
3. Analizar cada una de estas partes del cuento explorando:
temas secundarios (buscar los indicios o indicadores temáticos).
espacio en el que se desarrolla la acción y significado del mismo.
características del tiempo: orden (analepsis y prolepsis), ritmo (relato sumario, escena dialogada, elipsis, descripción). Aquí analizar también el uso del lenguaje y de los recursos expresivos en relación con los temas y el efecto que se quiere producir en el lector.
4. Analizar el punto de vista narrativo y su efecto sobre la historia que se cuenta.
5.
Analizar las características de los personajes:conducta, acciones, relaciones, visiones.

B. Siguiendo este orden redactar un texto argumentativo-expositivo con el análisis del texto leído.

El tiempo en el relato


El análisis del tiempo en un texto narrativo se realiza tomando como referente las relaciones que se establecen entre el discurso (enunciado) y la historia (contenido).

En todo relato se puede observar una doble presencia del tiempo : existe un tiempo que corresponde a los sucesos referidos (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (enunciado) por medio del cual esos sucesos son relatados. Esta doble presencia del tiempo es la que explica todas los juegos temporales que se pueden observar en los relatos. Por ejemplo, puede suceder que la infancia y adolescencia de un personaje se cuenten con solo algunas frases y un acontecimiento sumamente breve (subir una escalera) se narre a lo largo de páginas y páginas ; también puede ocurrir que un hecho puntual se narre varias veces y largos períodos temporales no se mencionen en absoluto.

Desde el punto de vista teórico, se denomina tiempo del relato al tiempo del discurso y tiempo de la historia al tiempo correspondiente a los sucesos narrados. Ahora bien, entre estas dos temporalidades se establecen diversas relaciones (de orden, de duración y de frecuencia) que pasaremos a estudiar.


Orden

Para estudiar este aspecto es necesario confrontar el orden a través del cual se disponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesión de esos mismos hechos en la historia. Tomemos el ejemplo de un texto hipotético para ver con claridad este aspecto :

“ El señor feudal decidió encerrar a su esposa en una torre; tres meses antes una
doncella del palacio la había visto en los brazos de su escudero…”

Cuando se dice “ tres meses antes …”, hay que entender que lo que viene después en el discurso, había sucedido primero en la historia ya que si bien el adulterio se narra posteriormente, en realidad a nivel de la causalidad o lógica de las acciones* sucede primero (el adulterio de la mujer es el que motiva el encierro). A esta diferencia en el orden temporal se la denomina anacronía narrativa ya que es una distorsión temporal el hecho de que lo que se cuente después en el discurso pase primero en la historia.

Discurso: encierro adulterio = Historia: adulterio encierro

Enunciado lingüístico Hechos narrados


Por lo tanto, se puede definir la anacronía narrativa como una discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. Ahora bien, estas anacronías pueden ser retrospectivas cuando se producen con respecto al pasado (se cuenta después lo que sucede primero). En este caso, suelen tener la forma de un “racconto”, relato organizado de lo que sucedió antes, que se introduce a través de algún conector temporal : “unos meses atrás”, “durante su infancia”, etc., o utilizar una técnica que se denomina “flash back” , pantallazo súbito que corta el hilo narrativo para introducir sin previo aviso una escena o secuencia perteneciente al pasado. Muchas veces, este último recurso, se marca con un cambio en la tipografía del texto.

Cuando la anacronía se producen con respecto al futuro, es decir, se cuenta primero lo que sucede después, se la denomina anticipación. Para llevarla a cabo, se puede emplear un recurso que se llama “flash foward” , que es un pantallazo que anticipa de manera más o menos clara los sucesos que ocurrirán en el futuro. Muchas veces, este recurso suele tomar la forma de una visión, un sueño o una adivinación.


Toda anacronía (anticipación o retrospección) es, con respecto al relato en el cual se inserta o injerta, un relato secundario subordinado al primero. Por ejemplo, si en una novela se comienza refiriendo la boda de dos personajes y luego se lleva a cabo un relato retrospectivo de cómo se conocieron, esta última narración depende del relato principal que es el de la boda (relato primero) y puede designarse como un relato segundo de carácter informativo.

Cuando un texto comienza “in media res” , esto es, en la mitad de la historia, se crea la necesidad de insertar uno o más relatos secundarios retrospectivos que expliquen los antecedentes de la historia narrada. En El gaucho Martín Fierro, por ejemplo, se produce esta situación. En efecto, el narrador protagonista comienza a cantar su historia y, como necesita explicar el por qué de su situación actual de gaucho perseguido por la justicia y desertor, debe retroceder hacia el pasado inmediato (racconto) donde se encuentran las raíces de todos sus males.

Por el contrario, muchos relatos en primera persona (novelas de formación, picarescas o biográficas), como Demian de Hermann Hesse, se prestan a la inserción de anticipaciones pues por su carácter retrospectivo (cuentan lo que ya sucedió) el narrador, que desde su posición de adulto narra la historia de su propio crecimiento, está autorizado a hacer alusiones a un porvenir que él ya conoce (anticipaciones), como se puede observar en este ejemplo de la novela antes citada: “hacía tiempo que yo no me comportaba como un buen alumno, tiempo más tarde descubriría que hay caminos por los que Dios puede llevarnos a la soledad y a nosotros mismos. Ese sería el sendero que me conduciría a mí.”

Es importante aclarar que una vez establecidas las anacronías de un texto es necesario interpretar qué función cumplen dentro de él, pues el análisis no puede detenerse en la mera descripción de las discrepancias temporales que se producen entre el tiempo del relato y el de la historia. El manejo del tiempo es siempre parte de la estrategia global de una narración y está subordinado a aspectos estéticos, ideológicos y/o retóricos, es decir, al efecto que se quiere producir sobre el lector. Por ejemplo, en muchas novelas del escritor norteamericano William Faulkner, las continuas retrospecciones tienen como finalidad subrayar hasta qué punto el pasado determina el presente y el futuro de sus personajes. En el caso de nuestro Martín Fierro, es evidente que el relato de su vida pasada sirve para probar las razones de su condición de excluido en un sistema social y político que no le da cabida al gaucho.

En muchas narraciones el relato de sucesos futuros, bajo la forma de sueños o visiones, actúa como anuncio de un destino fatal e ineludible, como sucede en El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares, con lo cual desde el punto de vista estético se crea un clima saturado de premoniciones :

“Soñó que llegaba a un salón, iluminado con velas, donde había una mesa redonda, muy grande, a la que estaban sentados los héroes, jugando a la baraja. […] Los jugadores se disputaban el derecho a subir al trono, vale decir, a ocupar el puesto principal y de ser considerados el primero de los héroes. […] Gauna advirtió que un camino de alfombbra roja, como la que había, según es fama, en el Royal, llevaba directamente hasta el asiento. Cuando procuraba entender todo esto despertó.[…] Gauna trató de llamar la atención de los muchachos sobre el hecho de que él hubiera soñado con héroes antes de saber que existían y antes de ver las estatuas.”

(Fragmento) El sueño de los héroes, Buenos Aires, Emecé, 5ta. edición, 1989.

Duración

La duración temporal de un texto narrativo se establece a partir de la relación entre lo que dura la historia que se cuenta (un año, un mes, una hora) y la longitud del enunciado narrativo que la refiere, medida en líneas y páginas.

Así en Las mil y una noches se relatan en apenas cuatro líneas los tres años a través de los cuales se fueron reclutando las víctimas del sultán (A lo largo de tres sangrientos años, la despiadada ley impuesta por el monarca se cumplió al pie de la letra. Todas las regiones del reino se llenaron de dolor y espanto porque hasta los más lejanos y ocultos rincones llegaban los enviados del rey para buscar a las jóvenes que habrían de ser ejecutadas después de compartir, tan solo una noche, el tálamo real.) y, por el contrario, el momento en que el visir confía el motivo de su preocupación a Scheherezade (una conversación de no más de media hora en términos de historia) lleva páginas y páginas de desarrollo, pues evidentemente el carácter dramático y clave de esta situación se desea enfatizar en el texto.

La relación de duración entre historia y relato tiene que ver con el desarrollo de un tempo o ritmo narrativo. Ahora bien, este ritmo se logra, al igual que en una pieza musical, a través de cuatro movimientos, esto es, recursos narrativos, fundamentales :

· Elipsis: Es un recurso que consiste en suprimir información no contándola. El uso de esta técnica proporciona una máxima velocidad a la narración pues a través de ella se pueden eliminar, ya que no se mencionan en absoluto, grandes períodos temporales pertenecientes a la historia. Si escribo “Finalizada la guerra de Troya, Ulises regresó a Ítaca”, estoy silenciando diez años en la historia de este personaje y, de este modo, imprimo una máxima velocidad al relato.

· Pausa descriptiva: La detención temporal que supone toda descripción otorga una velocidad mínima al relato. Esto se percibe claramente cuando leemos textos pertenecientes al realismo literario (siglo XIX) como Madame Bovary de Gustave Flaubert, cuya escritura plagada de descripciones resulta, por momentos, de ritmo muy lento para el lector actual.. En este tipo de narraciones la acción parece detenerse a cada momento, pero ello se debe a la importancia decisiva que tienen los indicios de ambiente y personaje en relación con la estética y la ideología del realismo, movimiento que intenta “reflejar la vida con total veracidad y con los métodos de la ciencias positivas” para lo cual emplea recursos que persiguen el “efecto realidad”.

· Escena dialogada ./ Relato sumario: Estos recursos introducen una velocidad intermedia en la narración. El primero de ellos, la escena dialogada (diálogos entre personajes que se incluyen en un relato), tiende, sin embargo, hacia una mayor lentitud que el segundo, relato sumario , que sugiere un ritmo más rápido. Ejemplo de estas técnicas serían el diálogo entre Scheherezade y su padre (escena dialogada) y la referencia a los tres años sangrientos del reinado del sultán ( relato sumario) en Las mil y una noches.

Por lo general, en lo que podríamos denominar el relato clásico, lo más común es una alternancia entre escena dialogada y relato sumario, aunque la elipsis y la pausa descriptiva son muy usadas también.


Frecuencia

Por último, un estudio exhaustivo del manejo del tiempo en un texto narrativo no puede dejar de tener en cuenta la frecuencia narrativa de un relato, que puede tener, como el verbo, dos aspectos* : repetitivo (iterativo) y puntual.

· El aspecto puntual se reconoce cuando en un texto se producen dos situaciones :

Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez (Ejemplo: “ Juan salió rumbo a China con la certidumbre de que no volvería a ver nunca más ni el cielo ni el sol de su tierra”.


Se refiere una vez lo que ha ocurrido muchas veces (Ejemplo: “Como todos los días, las chicas saludaron a su madre con la mano en alto”.)


· El aspecto iterativo consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una sola vez . Este recurso es característico de la narración moderna, pues supone un trabajo obsesivo del discurso que vuelve una y otra vez sobre un hecho puntual de la historia que desea destacar por su importancia significativa. En El extranjero, de Albert Camus, los episodios correspondientes al velatorio y entierro de la madre del protagonista (Mersault) son relatados varias veces, pues la sociedad encuentra en esos hechos la prueba irrefutable de su criminalidad.

También, como en los casos anteriores, es necesario observar cuál es el efecto que se persigue con el empleo de un aspecto iterativo o puntual dentro de un texto narrativo. En la narrativa de William Faulkner, por ejemplo, es frecuente que un hecho del pasado sea narrado obsesivamente. Una de las posibles explicaciones de esta estrategia es que, en sus novelas, los personajes están determinados por el pasado al que vuelven una y otra vez sin poder desprenderse de él, ya que son como fantasmas atrapados por las acciones propias o ajenas ocurridas con anterioridad.
Basado en Figuras III de G. Genette

El punto de vista narrativo


Perspectiva : punto de vista narrativo, voz y focalización

La perspectiva está constituida por el punto de vista y la voz a partir de las cuales se narra y el foco narrativo que selecciona el narrador para referir la historia, esto es, el lugar que elige para observar y contar los hechos que dan vida al relato:

a. Punto de vista narrativo: mirada que orienta la perspectiva narativa, puede ser interior (homodiegética) o exterior (heterodiegética) al relato.

a.1 Narrador presente como personaje en la acción o narrador-personaje, se narra la historia desde el interior de la historia.

a.1.1. el héroe cuenta su historia

El protagonista del relato refiere su vida o algunos acontecimientos que ha vivido: narrador protagonista

a.1.2 un testigo cuenta la historia del héroe


Un personaje del relato narra lo que le sucede al protagonista : narrador testigo

a.2 Acontecimientos narrados desde el exterior de la historia, no se trata de un personaje sino de una voz narrativa externa al relato.

a.2.1.. un narrador analista u omnisciente cuenta la historia
Un narrador, que no es personaje del relato, refiere todo lo que sucede y piensan los personajes, reflexionando en torno de los sucesos.

a.2.2. un narrador cuenta la historia desde el exterior

Un narrador, desde fuera del relato, cuenta lo que sucede pero sin dar información sobre los pensamientos de los personajes y sin comentar los sucesos.

Voz : persona que narra, lo más frecuente es el uso de la primera o la tercera persona (tanto en singular o en plurar), menos frecuente es el uso de la segunda.


b. Foco

El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para relatar la historia. Hay textos que tienen un solo foco (cuentan los hechos desde un determinado personaje), o no lo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros que, como la narrativa prismática, utilizan una pluralidad de focos.


1. relato clásico : Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador sabe más de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán , lo que les sucederá o sucedió, etc.). Se llama también visión por detrás (omnisciente), pues es como si se ubicara detrás de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede. Esta visión es la elegida por la mayoría de las novelas del siglo XIX, como Amalia de José Mármol : “Agitada, pálida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relativas a Amalia, en que tantas veces había ponderado su belleza, su talento y la delicadeza de sus gustos. Florencia llegó a su casa a la una y media de la tarde, decidida a referir a su madre cuanto acababa de oír, porque Florencia no había tenido en la vida más amor que el de Daniel, ni más amistad que la de su madre.”


2. relato de focalización interna : El narrador dice lo que sabe determinado personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente : sabe lo mismo que los personajes ). Esta focalización interna puede ser fija ,siempre desde un personaje (por ejemplo : “No se culpe a nadie” de J. Cortázar), variada, va alternando personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus “versiones diferentes” de los hechos (visión prismática). La piedra lunar de Wilkie Collins es un ejemplo característico de este último tipo de focalización, pues en ella se narra un mismo hecho, el robo de un diamante muy valioso, a partir del testimonio de diferentes personajes.

3. relato con focalización externa : Se lo designa como visión desde afuera. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen. En Los cachorros de Mario Vargas Llosa se emplea esta técnica.

Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos, según sean las necesidades narrativas, el grado de información que se quiera ofrecer y el efecto que se busque.


Basado en Figuras III de Gerard Genette.

Texto argumentativo


El texto argumentativo se usa para persuadir a los receptores de un mensaje de una determinada idea. Para ello se usa un tipo de discurso en el que se pretende demostrar algo de un modo razonado y ordenado jerárquicamente.

El emisor de un texto argumentativo tiene posición tomada frente a un tema y pretende influir en su receptor para que este acepte como verdadero lo que aquél piensa.

Todo texto argumentativo tiene tres partes:

Introducción: presenta el tema sobre el que se argumentará, y presenta su ide como tesis (afirmación) o hipótesis (algo por probar).

Desarrollo: es el lugar de los argumentos en pro de la idea sostenida.

Conclusión: recapitula lo argumentado y se afirma la posición o idea sostenida y probada en el desarrollo. Debe tener un final conclusivo que sirva como cierre.


Argumentos:

Es necesario que cada párrafo construya un argumento sólido para la idea que se debe sostener y que ellos se organicen de manera jerárquica desde los más generales o importantes a los más débiles o de menor importancia.

Los argumentos pueden ser afirmaciones parciales o generales seguidas de una explicación que la sostenga y un ejemplo ilustrativo o una comparación.

Es frecuente que se usen casos, testimonios, citas de autoridad, generalizaciones, cifras, datos concretos, etc. para sostener un argumento y hacerlo parecer indudable.

Párrafo argumentativo:

Primera oración: idea que se desea demostrar planteada o como afirmación, como pregunta retórica, como contraargumentos o como caso puntual que hace valer la parte por el todo.
Siguientes oraciones, explicación, narración, ilustración para demostrar la idea anterior siguiendo la debida progresión temática.
Si es pertinente ejemplo, cita de autoridad, testimonio, etc. para reforzar la idea y su demostración.

sábado, 4 de octubre de 2008

El Romanticismo y el fin de la racionalidad absoluta

Los primeros anuncios de este movimiento artístico se manifiestan, ya en pleno Iluminismo, como una consecuencia inesperada del racionalismo extremo que caracteriza al siglo XVIII. Este “prerromanticismo” muestra un interés marcado por lo medieval, los sentimientos (sentimentalismo), la rebelión frente a las reglas y la mitificación del genio creador.
El término romántico (romantique), con el que en el siglo XIX se va a designar a esta nueva manera de vivir y hacer arte, era usado en Francia en el siglo XVIII como sinónimo de novelesco (novela: roman). Sin embargo, por influencia del inglés (romantic), comienza a ser empleado para nombrar estados de ánimos o características de un paisaje, tal como se observa en algunas obras del escritor francés Juan Jacobo Rousseau, autor de una de las novelas más importantes de ese período: La nueva Eloísa.
Hacia el primer tercio del siglo XIX, el Romanticismo se consolida en toda Europa con las siguientes características:
· valorización del subjetivismo, la sensibilidad y el sentimentalismo;
· predominio de sentimientos caracterizados por la melancolía, la nostalgia, los arrebatos pasionales, la insatisfacción, la rebeldía, el satanismo, la experiencia de la soledad radical, la exaltación de la naturaleza, la idealización del amor, la visión maniquea, es decir, “en blanco y negro”, de la mujer (angel/demonio) y el hombre (hipersensible/demoníaco);
· popularismo, que lleva a sobrevalorar todos los aspectos conectados con la cultura popular y a estudiarlos: relatos, costumbres, religión, lenguaje, etc.;
· reivindicación del derecho del artista a dictar sus propias reglas en materia de arte (antiacademicismo) y ruptura con los géneros tradicionales;
· exaltación de la libertad e idealización de la vida marginal (bandidos, piratas, etc.);
· rechazo de la realidad, a la que se considera siempre insatisfactoria, y evasión hacia mundos lejanos (exotismo, medievalismo), fantásticos u oníricos;
· predilección por paisajes exóticos, paradisíacos, solitarios, sepulcrales o nocturnos.

El Romanticismo en España

El Romanticismo en la Península no tuvo el mismo carácter intensivo y combativo que en otros países de Europa; pero sí tuvo un mayor carácter nacional y popular. Inclusive, los escritores de distintas partes habían considerado a España como “país romántico” por excelencia dado que allí se producía la supervivencia del espíritu caballeresco medieval, el apego a la tradición, el sentimiento patriótico, la actitud apasionada ante la vida y la muerte, el pintoresquismo de algunos lugares, sus costumbres típicas y el exotismo de las huellas dejadas por la civilización árabe.
Sin embargo, los propios españoles no consideraron su romanticismo del mismo modo. Por el contrario, romanticismo implicaba tanto para algunos la religión cristiana, las costumbres caballerescas y el espíritu nacional como para otros los procesos de la ilustración, justicia, liberalismo y felicidad. Será a partir de la Constitución antimonárquica de 1812 cuando se enfrentarán los tradicionalistas del primer grupo, con los liberales del segundo. De los escritores que hemos visto dentro de Romanticismo, Zorrilla se ubicaría dentro de los primeros, mientras que Larra como Espronceda, figurarían en el segundo.

Neorromanticismo

Al Romanticismo le sigue un segundo período que hemos denominado Neorromanticismo, ya que surge un tiempo después del Romanticismo exaltado de Espronceda, con un estilo más cercano al que tuvo este movimiento en algunos autores de Alemania. Había sido justamente allí donde una grupo de intelectuales, entre los que se encontraba Goethe (comparable a Shakespeare en Inglaterra, Cervantes en España o Dante en Italia, por su envergadura e importancia), había formado parte de un movimiento que si bien tenía elementos similares al romanticismo en general como la inspiración espontánea, poseía además simpatía por la razón y la búsqueda de la perfección. Era, en definitiva, de un subjetivismo amortiguado y no exaltado como el modelo inglés o francés. A este segundo Romanticismo corresponde por ejemplo, Gustavo Adolfo Bécquer, quien nos dice en una de sus rimas respecto de la inspiración y la razón: “Con ambas siempre en lucha,/ y de ambas vencedor/ tan sólo el genio puede/ a un yugo atar las dos.”

Gustavo Adolfo Bécquer (1836–1870).

Bécquer aúna en su obra la herencia de los primeros románticos y acentúa a partir de ella el matiz initimista y subjetivo. Tres características se encuentran en su poesía: realidad/sueño; naturaleza/devenir histórico y natualeza/individuo, que en sus Rimas lejos de permanecer irreductibles como en Larra, logran una armoniosa fusión. En sus Leyendas se prolonga la sugestión de sus poemas; en ellas se aparta de su yo y usa el modelo literario en el que atestigua su búsqueda del pasado por medio de la tradición que es enriquecida por los temas y el estilo del Romanticismo. También puede verse esa tendencia tan romántica de huir del presente hacia un pasado ideal y mágico.

lunes, 25 de agosto de 2008

Trabajo práctico para Crónica de una muerte anunciada

Para trabajar en grupos de 4

Releer antentamente la novela y consignar:
1. Temas que se desarrollan, con varios ejemplos en los cuales se vea su desarrollo.
2. Ideas implícitas en esos temas.
3. Punto de vista narrativo.
4. Manejo del tiempo. Orden y ritmo temporal.
5. Espacio, características.
6. Construcción de personajes: funciones, relaciones, genealogía, rasgos distintivos.
7. Recursos expresivos del lenguaje.

Principales errores de los trabajos escritos


La lista de errores que sigue tiene como objetivo, revisar, repasar y actualizar los conocimientos
gramatica-
les y literarios con el fin de optimizar los resultados obtenidos en los trabajos escritos:


  1. Pacto de lectura: en muchos casos no se reconoce el género de lo que se está analizando. Se pone cuento en lugar de farsa u obra teatral.

  2. En el análisis textual, muchas veces no se mencionan las estrategias específicas del género, o el vocabulario correspondiente.

  3. Se repiten innecesariamente las palabras en un párrafo o en párrafos cercanos sin recurrir a los procedimientos de cohesión como sinonimia, referencialidad, elipsis.

  4. Se crean neologismos o se usan de manera imprecisa las palabras, con lo cual se afecta el sentido del texto ya sea porque se lo vuelve confuso, impreciso o inentendible.

  5. No se correlacionan adecuadamente los tiempos y modos verbales, de modo tal que el efecto es de falta de cohesión ya que en un mismo texto sin lógica se emplea indistintamente pasado o presente, indicativo o subjuntivo.

  6. No se pone tilde en las palabras que la llevan y se comenten errores ortográficos al poner s donde va z, por ejemplo, o no usar mayúsculas cuando corresponde.

  7. No se respeta el registro y las fórmulas adecuadas en una carta formal. En algunos casos no se usa un vocabulario neutro y el entusiasmo o la subjetividad del emisor afecta la información que se da.

  8. No se organiza adecuadamente la información según criterios de orden, jerarquía y coherencia.

  9. Se usan expresiones en las que no se revela cortesía.

  10. Se usa el pronombre Yo en función sujeto, cuando en español de debe evitar su uso ya que la desinencia lo indica y no hay problemas de ambigüedad.

  11. No se usan los conectores lógicos y temporales de manera precisa.

  12. No se tiene en cuenta la legibilidad y claridad en la escritura.

Los alumnos deberán consultar las guías y materiales de la carpeta para que estos problemas desaparezcan de sus escritos y poner mucho más cuidado en la redacción de los diversos trabajos, revisándolos, corrigiéndolos y reescribiéndolos.


martes, 29 de julio de 2008

Crónica de una muerte anunciada








Contextualización
Crónica de una muerte anunciada es una de las novelas más importantes y populares de Gabriel García Márquez, escritor colombiano que fue galardonado con el
Premio Nobel de Literatura en 1982. García Márquez es uno de los principales representantes del llamado "boom" de la novela hispanoamericana.
Precisamente, en Crónica de una muerte anunciada, publicada en 1981, se pueden observar algunos de los rasgos que caracterizaron ese movimiento renovador en lo literario: el tratamiento novedoso del ámbito rural, algunos destellos de realismo mágico y, sobre todo, el uso de novedosas técnicas narrativas y de un estilo extraordinariamente versátil.
La historia y su origen
Para el autor, su novela representó un acercamiento entre lo periodístico y lo narrativo, y una aproximación a la
novela policíaca. La historia contada se inspira en un suceso real, ocurrido en la aldea de Aracataca (1951), del que el autor tomó el suceso central (el crimen), los protagonistas, el escenario y las circunstancias, alterándolo narrativamente, pero sin descuidar nunca los datos y las precisiones obligadas en toda crónica periodística.
En un pequeño pueblo, cercano a la costa caribeña y prácticamente aislado cuya única conexión con el exterior es un río, se casan Bayardo San Román, rico y recién llegado, y Ángela Vicario. Tras celebrar su boda, los recién casados se retiran a su nueva casa, después de lo cual Bayardo descubre que su esposa no es virgen. Cuando lo descubre, devuelve a Ángela Vicario a la casa de sus padres donde la madre de la chica la apaliza. Ángela culpa de lo sucedido a Santiago Nasar, joven y querido vecino del pueblo.
Años después, Ángela Vicario seguirá escribiéndole cada día rogándole que vuelva, primero formalmente, después con cartas de jóven enamorada y, finalmente, fingiendo enfermedades... Así pues, Bayardo San Román vuelve claramente desmejorado con toda la correspondencia sin abrir.
Los hermanos Vicario -Pedro y Pablo-, obligados por la defensa del honor familiar, anuncian por todo el pueblo que matarán a Santiago Nasar, quien curiosamente no se entera sino minutos antes de morir de las intenciones de los hermanos Vicario. Éstos, después de considerarlo en varias ocasiones, acaban matándolo en la puerta de su casa, a la vista de la gente que no hizo o no pudo hacer nada para evitarlo. Pasados más de 20 años, un cronista se pregunta por tanto silencio, y reconstruye paso a paso los hechos que acabarán en la muerte de Santiago.
De este carácter real y verídico viene el nombre de crónica, que no sólo aparece en el título de la
novela, sino que la orienta estructuralmente, ya que, desde el comienzo, lo que pretende el narrador es la recopilación de datos y testimonios, que de alguna manera puedan ayudar a entender el por qué del asesinato de Santiago Nasar, lo inevitable del mismo, así como los perfiles humanos y psicológicos de todos los personajes que tuvieron, por acción y omisión, algo que ver con el funesto suceso.
Personajes
Santiago Nasar - Hombre de 21 años que abandona los estudios de secundaria tras fallecer su padre para dirigir "El Divino Rostro", una hacienda que su padre le dejó en herencia. Es un personaje soñador, alegre y que no se mete en líos, que es asesinado por los hermanos Vicario tras ser señalado por la hermana de estos como el que la desfloró.
Ángela Vicario - Mujer de Bayardo San Román, quien fue devuelta en su noche de bodas al no llegar virgen al matrimonio por supuesta culpa de Santiago Nasar.
Ibrahim Nasar - Árabe difunto padre de Santiago Nasar. Se hace notar que él hablaba en árabe con su hijo y él así le contestaba y lo remarca como un hecho extraño ya que no era normal a partir de la tercera generación (a la que pertenece Santiago).
Victoria Guzmán - Cocinera de la familia de Santiago Nasar. Antes de ser la cocinera, fue amante de Ibrahim Nasar
Divina Flor - Hija de Victoria Guzmán. Sabe que tarde o temprano será la amante —lo quiera o no— de Santiago Nasar.
El obispo – Aborrece el pueblo. Es después de su visita cuando Santiago Nasar es asesinado.
Plácida Linero - La Madre de Santiago Nasar. Su hijo es asesinado en la puerta principal de su propia casa, tras que su madre la cerrara pensando que éste se encontraba en su interior.
Luisa Santiaga - Madre del narrador, y por tanto de Margot, Luis Enrique y Jaime; madrina de bautismo de Santiago Nasar, en honor a quien éste fue nombrado.
Pedro Vicario - Hermano de Ángela Vicario, gemelo de Pablo Vicario. Toma la iniciativa de matarlo, aunque no estén muy convencidos.
Pablo Vicario - Hermano de Ángela Vicario, gemelo de Pedro Vicario.
Margot - Hermana del narrador.
Jaime - Hermano menor del narrador.
Luis Enrique - Hermano del narrador.
Padre Carmen Amador - Párroco del pueblo y ex-estudiante de medicina. Le hace una autopsia muy poco acurada al muerto.
Cristóbal "Cristo" Bedoya - Amigo de Santiago Nasar. Intentó, sin éxito, evitar su muerte.
Lázaro Aponte - Coronel retirado y alcalde del pueblo. Es la única persona del pueblo que se atreve a hacer algo contra el asesinato al cogerles los cuchillos a los asesinos aunque ellos vayan por otros.
Flora Miguel - Novia de Santiago Nasar.
Bayardo San Román - Forastero que se casó con Ángela Vicario.
Magdalena Oliver - Vecina del pueblo.
Poncio Vicario - Padre de Ángela Vicario.
Purísima del Carmen o Pura Vicario- Madre de los gemelos (Pablo y Pedro) y de Ángela Vicario.
Mercedes Barcha - Futura esposa del narrador.
María Alejandrina Cervantes - Dueña de un lenocinio del pueblo. Santiago Nasar estuvo enamorado de ella en la adolescencia.
Clotilde Armenta - Dueña de la tienda de leche de la plaza.
Rogelio de la flor - Marido de Clotilde Armenta.
General Petronio San Román - Padre de Bayardo San Román. Aparece también en
Cien años de soledad como el asesino de Aureliano Buendía.
Alberta Simonds - Madre de Bayardo San Román.
Faustino Santos - Carnicero del pueblo. Ve a los gemelos Vicario afilar sus cuchillos aunque no hace nada ya que cree que están borrachos.
Leonardo Pornoy - Agente de policía.
Doctor Dionisio Iguarán - Doctor del pueblo, primo hermano de Luisa Santiaga.
Hortensia Baute - Vecina de pueblo.
Prudencia Cotes - Novia de Pablo Vicario.
Suseme Abdala - Matriarca de la comunidad de árabes asentados en el pueblo.
La monja - Hermana del narrador.
Próspera Arango.
Meme Loaiza.
Aura Villeros - Comadrona del pueblo.
Polo Carrillo - Dueño de la planta eléctrica.
Fausta López - Mujer de Polo Carrillo.
Indalecio Pardo - Amigo de la familia de Santiago Nasar.
Escolástica Cisneros.
Sara Noriega - Dueña de la tienda de zapatos.
Celeste Dangond - Vecino del pueblo.
Yamil Shaium - Árabe antiguo socio de Ibrahim Nasar y buen amigo de la familia.
Viudo de Xius - Viudo de Yolanda de Xius, y dueño original de la casa más bella del pueblo que es comprada por Bayardo San Román.
Wenefrida Márquez - Tía del narrador, vive en frente de Santiago Nasar.
Nahir Miguel - Padre de Flora Miguel, novia de Santiago Nasar.
Poncho Lanao - Vecino de Santiago Nasar, vive en la casa contigua a de éste.
Argénida Lanao - Hija de Poncho Lanao.
Juez Instructor - Sólo aparece al final de la obra.
Temas
La imposibilidad de acceder al conocimiento de la verdad: uno de los aspectos de la novela que más llaman la atención es que deja sin aclarar al menos dos aspectos fundamentales de la historia: uno, si fue o no Santiago Nasar quien desvirgó a Ángela Vicario; dos, cómo fue posible que su asesinato no pudiese llegar a ser evitado dadas las circunstancias públicas en que se desarrolló. Dado que la novela se presenta como la reconstrucción casi periodística de unos hechos reales a través de minuciosa investigación, la conclusión de la misma dejando sin resolver aspectos tan esenciales pone de manifiesto la dificultad extrema de alcanzar en ocasiones el conocimiento de la verdad, sobre todo, cuando, como es el caso, se indaga con cierta profundidad en los hechos.
La violencia: no sólo en lo que se refiere en la ejecución del crimen sino también en otras dimensiones de la historia; se trata de la violencia presente en la vida cotidiana: el machismo, el sentimiento irreprimible de venganza obligado por un cruel código de honor, Además, el lenguaje utilizado potencia esa violencia.
El fatalismo, el tema del destino fatal, del sino trágico: por acumulación de adversas casualidades, Santiago muere; la novela parece querer incidir en la idea de que el destino de Santiago Nasar estaba ya predeterminado y que nada que hubiese podido evitarlo tuvo ocasión de ocurrir.
El honor: un implacable mecanismo de venganza al que hay que acudir para restaurar el orden de la moral colectiva; no admite vacilación ni demora para ser restaurado y es obligación inexcusable; además, el honor legitima y sublima cualquier conducta (por ejemplo, tanto el cura como Carmen Amador consideran que los Vicario han probado su hombría, recuperando su dignidad y el honor de su familia).
La religión y las creencias de los individuos: se presenta como una mezcla de fetichismo, superstición, milagromilagrería, credulidad y simplismo; se incluye aquí, también, el tema de la figura del obispo y su visita frustrada, tratado desde un punto de vista crítico, con matices paródicos, irónicos...
La casualidad que mueve los hechos y que permite el crimen nos da a entender de como el azar y acontecimientos triviales puden cambiar el curso del destino. Ejemplos son: Santiago Nasar (al final de la novela) entra a la casa de su novia de súbito y no lo puede advertir Cristo Bedoya de su muerte. Plácida Lineros cierra la puerta creyendo que su hijo había subido, error que costaría la muerte de este. Si se profundiza se puede deducir que nos mueve al azar. Preguntas como: ¿Qué hago aquí? ¿Por qué nací con esta familia? ¿En este lugar? ¿Con esta gente y no con otra? ¿Por qué se tenía que casar con Ángela Vicario y no con otra? ¿Por qué el padre de Santiago Nasar llegó a ese pueblo? Si hubiera llegado a otro, nada de eso hubiera pasado..
Tiempo de la historia
Breve; condensado en menos de 24 horas: desde el domingo de la boda hasta el lunes del crimen; son horas muy detalladas a las que se les añadirá el cierre posterior, 23 años después, cuando se produce el reencuentro entre Bayardo y Ángela.
La narración del hecho se realiza 27 años después de la muerte de Santiago Nasar, cuando el narrador se reune con la madre de este el 27 aniversario de la muerte de su hijo y se reconstituye toda la historia de la muerte de Santiago Nasar.

viernes, 11 de julio de 2008

Tareas para el período de receso escolar de Julio

Para cuando se reinicien las clases en Agosto:

1. Los alumnos que fueron a Chile deben traer escrita la carta de la Prueba 2 cuyo texto habla de un pedido de profesores de un colegio de México.

2. Deben reescribir individualmente el trabajo sobre Arlt.

3. Deben tener leído el texto de Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada.


Felices vacaciones y aprovechen el tiempo para ponerse al día!!!!!

domingo, 22 de junio de 2008

Pintura expresionista

LA REALIDAD FRENTE A UN ESPEJO DEFORMANTE: HIPÉRBOLE Y SINTESIS: E. MUNCH














sábado, 14 de junio de 2008

Roberto Arlt y el teatro expresionista

Por Rosalina Perales http://weblog.mendoza.edu.ar/historia/archives/000416.html

A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.

El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo” (1). En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munch, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Döblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.
Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.
El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. [...]

En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. [...]
Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades, conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar “Los siete locos”, “Los lanzallamas” o “El jorobadito”.

Al teatro llega gracias a la combinación de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro del Pueblo de un capítulo de “Los siete locos” (1931). Desde ese momento se entregó a la creación dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: “Trescientos millones”, “Prueba de fuego”, “Saverio el cruel”, “El fabricante de fantasmas”, “La isla desierta”, “África”, “La fiesta del hierro” y “El desierto entra en la ciudad”.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –que “apellidamos” expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños de ser inventor con su prematura desaparición.
“La isla desierta” es un texto brevísimo (apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con órdenes de un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.

Ideológicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que se expresa en la exaltación de las imágenes:

EMPLEADOS 1 Y 2: “Yo, allá (sótano) perdí la vista”. “Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar”. (“La isla desierta”, 44-45)

La pérdida de la vista es un recurso metonímico para simbolizar la pérdida de la vida. “Tan tranquilos como en el fondo de una tumbra” o “en el fondo del mar” nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera negativa que crea la figura lingüística continúa en los otros personajes: “Y de allí traje el reumatismo...” o “Esto no se arregla con aspirina”.

Este lenguaje textual y polisémico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.
“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo.” (“La isla desierta”, 41)

Las imágenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. Así “uno es una lombriz solitaria en un intestino de cemento” o el Mulato “oscila simiescamente sobre sí mismo”.
Aunque Arlt clasifica su pieza como “burlería en un acto”, él mismo había dado el nombre de “farsa dramática” a sus piezas (a veces farsas trágicas) por la quiebra y confusión constante del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico”, al decir de Adolfo Prieto (2).
Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculización de los personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia como el infortunio físico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían motivo de dolor. La exageración de estas situaciones “jocosas” producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformación última del personaje (el trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados, subordinados).
Retomando la farsa arltiana, la palabra “burlería” hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se veía como a través de “espejos cóncavos”. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro español. Arlt observa una seriedad subterránea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática, en lugar de usar la ironía francamente cómica del lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando al son de la música tropical que les canta el Mulato en la oficina).
El título de la obra que examinamos, “La isla desierta”, responde a un contraste con el lugar de la acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la música que él mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a la realidad con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad – Fantasía – Realidad) . La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.

La manera de describir la realidad que utiliza Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya que allí se ofrece la descripción de una realidad concreta, “real”, pero a través de una continuada figuración negativa que sugiere una atmósfera específica para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones llevan de la mano a la exageración: una oficina “blanquísima, tatuajes “como para resucitar a un muerto”, todos los indígenas “viven desnudos entre las flores... y se alimentan de sopas de violetas y ensaladas de magnolias”. La combinación de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.
[...]

Universidad de Puerto Rico

La isla desierta de Roberto Arlt

Texto: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/arlt/la_isla_desierta.htm

Obras de tearto escritas por Roberto Arlt


El Humillado (1932)
Adaptación teatral de uno de los capítulos de Los siete locos.

300 millones (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932

Prueba de amor (1932). Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Esta pieza teatral fue escrita al comienzo de la llamada década infame.
La obra está situada en Buenos Aires la tarde del golpe de Uriburu donde se inauguran los golpes de estado en la Argentina (los textos en off narran algunos sucesos de ese día).
Los personajes de Prueba de amor son : Un novio que duda con obsesión de su novia, como la mayoría de los novios arltianos y una novia, no tan sumisa como muchas de ellas. En medio está la prueba de amor que alude a las relaciones sexuales que los novios exigían antes de casarse y era común hasta fines de los cincuenta. Pero en Prueba no es justamente el himen lo que está en juego sino el dinero, tema también recurrente en toda la obra de Roberto Arlt. La vigencia de esta pieza teatral es que aún hoy día los hombres y las mujeres siguen teniendo dificultades para relacionarse, aunque la virginidad sea solo un eco del pasado.
Prueba de amor representa el enfrentamiento de un hombre y una mujer. Pero también ellos personifican el conflicto de una sociedad hipócrita que enseña a las mujeres a ser sumisas para conseguir sus objetivos y a los hombres a ser violentos para sostener su poder. La prueba es entonces una prueba de fuerza entre las partes enfrentadas.
Si Arlt hubiera escrito esta obra en nuestros días probablemente lo hubiera hecho para la televisión. Lo hizo en 1932 cuando estaban de moda los folletines (novelas por entrega) y comenzaba a ser popular el radioteatro. (alternativateatral.com)

La juerga de las polichinelas (1934)

Un hombre sensible (1934)

Saverio el Cruel (1936)
El barrio de Palermo se verá convulsionado por la historia de Saverio, un cándido mantequero que será utilizado por un grupo de hombres y mujeres para su diversión. Los integrantes de la barra, jóvenes dispuestos a todo con tal de pasar un buen momento, eligieron como blanco a este vendedor puerta a puerta para hurdir la burla. No sin poesía y crueldad, se presume que se vivirá una historia de amor, de locura y de muerte.

El fabricante de fantasmas (1936)
Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria. Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa. En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica (cervantesvirtual.com).

La isla desierta (1937)
"Roberto Arlt. A él lo que lo excede del trabajo es la rutina. Ustedes se acordarán de La isla desierta. Están en una oficina, está el gran ventanal y están soñando con el viaje, el raje. El raje tiene muchas formas: o te tomás un barco o te fumás un pucho. Rajar. Esto no lo aguanto más, es una cultura invivible. Esos son los personajes de Arlt. Hasta que llega... primero el que lo embala es el ordenanza que toca el tambor. Pequeña piecita de teatro de Roberto Arlt. Todos los empleados de la oficina empiezan a bailar, a sacarse la ropa. Es la ruptura, se vuelven salvajes y reniegan de la cultura victoriana, de la cultura burguesa. Es el strip-tease. Es esto, es una metáfora el strip-tease. Eso no va más, es mentira todo. Hasta que llega el jefe, al final de La isla, y paran todos el baile. Se dejan de reír, dejan de ser libres, "pero lo que pasa –el empleado explica– es que como se ve el río y los barcos, desde mañana vidrios ahumados". Se acabó la libertad, hay que volver a la rutina. Este es uno de los dilemas fundamentales de Arlt, que ya está cuestionando, está corroyendo los valores del discurso institucional." (Fragmento de una conferencia de David Viñas enlas Jornadas preparatorias para la creación de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo)

África (1938)
Sus cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra. África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas (Teodosio Fernández)

La fiesta del hierro (1940)
El desierto entra en la ciudad (1942)
Estoy cargada de muerte
Separación feroz (1938)

Ediciones de su teatro:

300 millones y Prueba de amor, Buenos Aires: Talleres Gráficos Rañó, 1932
Saverio el Cruel. El fabricante de fantasmas. La isla desierta. 300 millones. Prueba de amor , Buenos Aires: Futuro, 1950
El desierto entra en la ciudad , Buenos Aires: Futuro, 1952 (prólogo de Mirta Arlt)
Erdosain, el Humillado,Buenos Aires: Teatro de los Independientes, 1955
Saverio el Cruel en 3 dramaturgos rioplatenses, Ottawa: Girol Books, 1994 (edición de F. Dauster, L. Lyday y G.Woodyard)
Trescientos millones y La juerga de las polichinelas, Buenos Aires: Huemul, 1982 (prólogo de Mirta Arlt)

La isla desierta (para ir a verla al teatro cuando tengan ganas)

La Isla Desierta de Roberto Arlt por el Grupo Ojcuro Teatro Ciego. Farsa DramáticaFundación Konex Centro Cultural Konex, Ciudad Cultural Konex , Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos AiresHorarios: /Sab 21:00 hs. Entrada: $20,00 -

Todos somos ciegos en La Isla Desierta, de Roberto Arlt

Por Alejandra Portela.

Sólo treinta y dos espectadores podrán disfrutar todos los viernes en la Fundación Konex de esta novedosa experiencia que, desde la propuesta del grupo Ojcuro (Gerardo Bentatti y José Menchaca) pone en escena La isla desierta de Roberto Arlt.

Seguramente, después de compartirla, no recordarás haber vivido un ejercicio semejante. "Ver para creer" en este caso, se convertirá en "sentir para creer". Resulta difícil, en todo caso, no usar el verbo mirar, o cualquier acepción de la idea de ver. Porque es la vista, de los cinco sentidos, el único que no se podrá usar durante la hora y diez minutos que dura la obra. Es que todo ocurre en la más absoluta oscuridad.

Te puedo contar el argumento, salido de la más exclusiva prosa arltiana. En una oficina con vista al puerto de Buenos Aires, varios empleados, oprimidos por un trabajo monótono y sin futuro, alienados, escuchan durante todas las horas del día las bocinas de los barcos. Ante este sonido tienen distintas sensaciones, pero uno de ellos, Cipriano, el cordobés, saca provecho de la situación y empieza a contar historias, invitando a sus compañeros a un sueño. Imaginar que él es marinero y recorrió todos los mares del mundo.

La puesta comienza aquí a enriquecerse con sorpresas maravillosas: en una feria china sentimos a nuestro alrededor los ruidos de los carros, los olores de los canastos, de los puestos, las voces; en la selva, el frescor de las plantas, el agua del arroyo, los pasos entre las hojas; en una isla desierta, el ruido del mar, el viento. Ahora bien, los colores, las formas de los objetos, el movimiento, las sombras, los contraluces, tendremos que imaginarlo.Pues seguimos en la más oscura oscuridad. Dos cuestiones: problematizado el hecho literario, anulado el sentido de la vista, somos "voyeurs sensoriales" de un relato que nos parece dirigido únicamente a nosotros. Porque todos los demás espectadores no están, no los vemos, no los sentimos sino integrados a la escena, a la historia. Ese espectador deja de ser tal en un momento. Esta palabra, que proviene de "spectare" supone ya un mirar, un asistir con los ojos. Por eso también es cuestionable la palabra espectador. Ese momento de cruce entre lo que somos mirando y lo que seremos sintiendo se produce al ser invitados por uno de los actores a la sala. El nos guía con nuestra mano en su hombro.

Otro actor nos espera en la puerta de la sala, donde la oscuridad comienza. Con esta nueva guía, que nos va hablando a medida que avanzamos, caminamos a tientas hasta que otra mano nos espera y nos deposita finalmente en la butaca. La otra cuestión es esa incomodidad de la soledad que plantea de por sí el hecho de la oscuridad, por qué no pensar que estamos siendo observados por una lente capaz de mirar en ella.?. Eso inquieta mucho más que cualquier otra cosa.Habrá que esperar unos minutos hasta que la sala se complete con los demás asistentes. Y todo comienza.Los costados se llenan de teclas de máquina de escribir, comienzan los perfumes, las percepciones, las intuiciones, las sensualidades de lo que imaginamos.Estamos un paso más allá de la literatura, nos enriquece esa idea.

Y estamos un poco más acá de esos actores que cuando se prende la luz y termina nuestra breve "incomodidad" descubrimos que son ciegos. Y para ellos, como para esos personajes arltianos, como para nuestra hora y media sin luz, la oscuridad es para siempre.

miércoles, 2 de abril de 2008

Más ejercicios de coherencia y cohesión


Propuesta de trabajo

a) Señalar dónde están los problemas de coherencia en estos textos

b) Elegir uno de ellos y escribir un texto algo más largo presentando las ideas de una manera coherente:

1) Después de llegar al campus, me fui a mi habitación y deshice el equipaje. Nunca he sabido por qué mis padres se compraron aquel coche

2) Los niños se alegraron al abrir los regalos que estaban junto al árbol de navidad. Las clases estaban acabando y ya tenían ganas de que llegaran las navidades.

3) Hay varias ideas en que se defienden en el libro. La obra es una crítica feroz contra la

EJERCICIOS DE COHESIÓN

1) Convertir estas secuencias en un texto cohesionado haciendo todas las transformaciones oportunas.

Las turistas estaban preocupadas

Las turistas iban en coche

El coche tenía poca gasolina

La gasolina no parecía suficiente

Las turistas miraban el mapa

Las turistas no encontraban en el mapa ninguna indicación

Las turistas no tenían suficiente luz para ver bien el mapa

Era invierno

Hacía mucho frío

Las turistas hablaban entre ellas y se reían

Las turistas estaban preocupadas

Apareció un policía

Las turistas se asustaron mucho

Las turistas dieron un grito

Las turistas se fueron sintiendo cada vez mejor

Una de las turistas preguntó al policía

El policía no contestó

El policía las miró

El policía les pidió los pasaportes.

El policía les contestó.

La gasolinera estaba a un par de millas al otro lado de la frontera

Las turistas necesitaban dinero del país para comprarlas

Las turistas le preguntaron al policía qué podían hacer

El policía se encogió de hombros

2) Mejorar la cohesión de estos breves textos:

a) El otro día en la calle me encontré con unos amigos. Los amigos me contaron que habían comprado una moto. Habían comprado la moto con un dinero que habían ganado en verano. En verano habían estado trabajando para ganar dinero y comprar una moto.

b) Tener animales en casa es muy agradable. También tener animales en casa tiene problemas. Tienes que sacar a los animales a pasear y tienes que llevarlos al veterinario. Hay personas que no quieren tener animales en su casa. No quieren tener animales por varios razones. Algunas personas tienen alergia a los animales. Otras personas no pueden cuidar a los animales.

c) Mis padres vivían en una casa junto a un campo de fútbol. Mis padres siempre van a ver los partidos de fútbol y antes también iban a ver los partidos. Ahora mis padres viven en el campo. Se mudaron al campo porque quieren vivir ahora una vida más tranquila y siempre han vivido junto a un campo de fútbol. Hay mucho ruido junto a un campo de fútbol.

3) Explicar el significado de los siguientes conectores y escribir un ejemplo

encima

de todos modos

aún así

en cambio

de ahí que

en resumen

igualmente

5) Completar el siguiente texto usando algunos de los conectores propuestos más abajo:

¿Por qué el cine americano se ha impuesto de tal modo al europeo hasta el punto de amenazarlo de extinción? Algunos claman que a causa de la pura fuerza del dólar. Pero es algo que no ha pasado en literatura, ni en pintura, ni en música sinfónica, ni en gastronomía, ni en periodismo. Los dólares compran casi todo, pero no aniquilan casi nada. Otros, _____________, arguyen la más simple razón del triunfo: que las películas americanas son mejores. _____________, el que una película sea considerada buena o mala es algo desesperadamente subjetivo; y, _____________ cualquiera que sea el baremo que se aplique, es incontrovertible que bastantes películas europeas son estupendas y muchas películas americanas son pésimas. Lo que, _____________, sí puede afirmarse es que las películas americanas gustan por lo común más a la gente. ¿Por qué?

Fragmento adaptado de El cielo protector en Libre Mente de Fernando Savater.

sin embargo, por lo tanto, ahora bien, además

en cambio, de ahí que

6) Eligir uno de estos tres temas:

1. La comida vegetariana frente a la comida tradicional

2. Vivir en el campo o vivir en la ciudad

3. Vacaciones en la playa o en el campo

Escribir un texto breve exponiendo las ventajas e inconvenientes de una u otra opción, y tratando de defender la postura propuesta con argumentos convincentes. Utilizar para ello elementos de cohesión estudiados en clase


lunes, 31 de marzo de 2008

Ejercicios de coherencia y cohesión

1.Corregir el siguiente texto ya que presenta problemas de coherencia y cohesión textual.

Sevilla, con frecuencia, esta ciudad huele a azahares. Se lo puede comprobar en su famosa catedral. Esta catedral es la más grande del mundo después de San Pedro, en Roma, y San Pablo, en Londres. En la catedral, presumiblemente, duerme el sueño eterno el descubridor de América. La catedral de Sevilla erigida en 1412 sobre una mezquita es el templo gótico más grande de España. Conserva de la mezquita el Patio de los Naranjos y la Giralda. La Giralda es uno de los iconos inconfundibles y más bellos de la ciudad. La Giralda tiene 93 metros de altura hace las veces de mirador.

Por supuesto que no se debe abandonar la capital de Andalucía sin probar sus exquisitas tapas. No se puede abandonar sin tomar una copa de jerez o manzanilla en alguno de sus múltiples bares, o aún mejor, en un tablao flamenco. No se puede renunciar al mantel en un buen restaurante. La cocina toma como propios ingredientes de zonas cercanas. Es el caso del jamón, los mariscos de Cádiz y Huelva, el queso y otros platos: alcauciles salteados con habas fritas, bacalao al perfume de ajos confitados; una lista interminable que hace agua la boca. Estará siempre presente el aceite de oliva por la proximidad de Sevilla con pueblos mediterráneos.

2. A partir de la siguiente secuencia de oraciones construir un párrafo coherente, usando los procedimientos de cohesión necesarios.

· Comenzó la asignatura Español.

· En Español escribirá innumerables trabajos.

· En noveno año le hicieron escribir trabajos.

· Un día, en noveno año, le hicieron escribir una descripción.

· La descripción se destacó por ser la mejor.

· La descripción fue mostrada al director.

· El director corrigió una palabra de la descripción.

· El alumno pensó que esa corrección le servía de modelo.

· Seguramente el alumno siempre recordaría esa palabra.

· No volvería a escribirla mal.

domingo, 30 de marzo de 2008

Procedimientos de coherencia y cohesión


A. COHESIÓN

La cohesión es un fenómeno que establece relaciones semánticas en forma de red entre las palabras de un texto. Si bien la cohesión establece relaciones de carácter semántico, es decir a nivel del significado, se manifiesta a nivel de la morfología, la sintaxis y el vocabulario. La cohesión se produce cuando la interpretación de algún elemento del texto depende de otro elemento del mismo texto (Ejemplo: Juan me dio un caramelo. Lo puse en la boca, era dulce.). Sin cohesión no hay texto. Un discurso sin cohesión estaría constituido por una serie de palabras inconexas entre si, daría por resultado un texto sin sentido, incoherente (Ejemplo: Hoy llueve. Los lagartos comen mosquitos. Me duele el pie)

Operaciones de cohesión :

Lave seis manzanas. Póngalas en una fuente para hornear.

En la segunda oración queda claro que “las” se refiere anafóricamente a la palabra “manzanas” . Decimos, entonces, que estas dos oraciones se pueden interpretar como un texto porque hay entre ellas una relación de correferencialidad : las es el referente y manzanas lo referido.


Lave seis manzanas. Ponga las manzanas en una fuente para hornear.

En este ejemplo la cohesión se produce por repetición de palabras acompañadas por un artículo determinante las. Una de las funciones del artículo es señalar la identidad de una palabra con otra que ha aparecido anteriormente.

Clases de cohesión

1. Cohesión gramatical :
Referencia (ejemplo anterior);
Elipsis (de sujeto, de verbo, de sustantivo, etc.)

2. Cohesión léxica :
Uso de conjunciones, conectores;
Reiteración de palabras o construcciones

# A veces el tono puede ser un elemento de cohesión , en el discurso oral.


1. Cohesión gramatical


1.1. Referencia

Existen cierto tipo de palabras que no tienen significado propio sino que necesitan otro elemento para poder ser interpretados, o para saber a qué se refieren. Estas palabras son los pronombres personales, demostrativos , relativos , posesivos, etc.
La referencia puede ser endofórica, dentro del mismo texto, o exofórica con respecto al contexto.

Tres ratones ciegos. Míralos cómo corren. Los a tres ratones ciegos

El señor Pérez fue al campo en un día de lluvia y se metió en el barro hasta la cintura. Nunca más quiso regresar allí. Allí se refiere a campo

Había dos pájaros en un árbol. Llegó otro y fueron tres. Otro se refiere a campo

Estos pronombres indican que la información debe buscarse en otro lugar.


1.2. Elipsis

Se refiere a aquellos casos en los que hay un elemento que sirve como fuente de información de lo que falta. Siempre que hay elipsis hay un vacío que debe llenarse con información.

Cuatro perros lo siguieron y después otros cuatro. Cuatro actúa como núcleo por elipsis de perros, en la segunda proposición.

Tu amigo se recibió de abogado en tres años. Es muy estudioso.

Acá hay una construcción entera elidida : [ tu amigo] sujeto tácito, en la segunda proposición

-¿Has nadado ?
- Sí.
Aquí hay elipsis verbal

Cohesión léxica

2.1.Cohesión por reiteración

En este caso el efecto cohesivo se logra por la selección de vocabulario.

El ministro renunció. No el hombre no lo hizo.


2.2. Cohesión por conjunción

Conectores: los conectores expresan relaciones semánticas entre oraciones. Constituyen una de las estrategias más ricas de cohesión. Expresan relaciones lógico-temporales, lógico-causales, de condición, de concesión, de finalidad, de restricción, de ubicación, de orden, de progresión, etc.


Principales conectores
porque, ya que, puesto que, debido a que, a raíz de, por eso, de ahí, por esta causa, por lo dicho, para, con el objetivo de, a efectos de, añadamos a esto, y/e, más tarde, mientras, cuando, en tanto, si, siempre que, con la condición de que, sin embargo, empero, así, de la manera como, en cambio, lo que quiere decir, primer lugar, en segundo lugar, anteriormente, en conclusión, sintetizando, resaltemos que, incluso, aun, y, además, de igual forma, así, es decir, por fin, en fin, por último, por cierto, a propósito, por ejemplo, como, verbigracia, claro que, esto es, a saber, es más, más aún, hasta cierto punto, si acaso, en resumen, en resumidas cuentas, en cuanto a , por lo que se refiere a, por otra parte, en otro orden de cosas, a consecuencia ...

B. COHERENCIA

La coherencia es el proceso lingüístico por el cual un texto desarrolla un tema dado de modo claro y a través de oraciones que están ligadas a través de la progresión temática (tema/rema).

La coherencia global (general) de un texto está dada por la progresión temática (tema/rema) y controlada por el tema general de un texto, que se va desarrollando de manera piramidal párrafo a párrafo. Cada párrafo en un texto, debe estar conectado con la estructura global o tópico general de un discurso.

La coherencia lineal se establece cuando hay vínculos semánticos con un sentido claro entre las diversas proposiciones de un texto. De este modo, cada nueva oración o idea explica, contrasta, corrige o presenta una alternativa con respecto a la proposición anterior.

Juan llegó tarde. Tenía que pasar por la casa de su abuela antes de venir para acá. (explica)

Juan no pudo ir al cine. Miguel sí. (contrasta)

No desprecio tu invitación. Me siento mal y no estoy en condiciones de salir. (corrige)

Pedro estudió toda la noche. Podría haber estudiado de mañana. (presenta una alternativa)

Se llama coherencia condicional cuando entre una proposición o la que la sigue se establecen vínculos de causalidad o consecuencia..

Juan regresó tarde porque se quedó con los amigos. (causalidad)

María bailó tanto que se ampolló todos los pies. (consecuencia)